مروری بر نام های ایرانی فعال در سینمای امریکا

از دهه 20 که همه از سبک و سلیقه ارنست لوبیچ مهاجر در سینمای امریکا سخن می گفتند، از همان دورانی که مایکل کرتیز و ویکتور شوستروم و به دنبال آنها فریتز لانگ، افولس، داگلاس سیرکف و فرد زینه مان پا به کارخانه های رویاسازی هالیوود گذاشتند و بعد ها پس از تاثیرات موج نو های سینمایی، سینمای امریکا همواره نیاز غیرقابل انکاری به حضور و فعالیت خارجی ها داشته تا به واسطه حضور آنها، سینماتوگرافی متفاوت و برتر را خلق کند و اکنون زمان این رسیده تا مدعی شویم حالا دیگر نوبت آسیایی ها است و طبیعتاً در این مورد به خصوص ایرانی ها سهم خودشان را دارند. از داریوش خنجی و تصاویر و قاب های بی بدیل او گرفته تا نقش آفرینی متفاوت و ستودنی همایون ارشادی در فیلم بادبادک باز. حالا دیگر تصور هر کسی به جای ارشادی محال است. حضوری که در این دوره و زمانه ( برای سینمایی که بیش از 100 سال عمر دارد) یادآور همان دهه های طلایی 20 و 30 است.

شهره آغداشلو

اگر جدای بررسی ها و ارزشگذاری های متنی به مفهوم «صنعت سینما» دقیق شویم، حضور ایرانی ها در این صنعت عظیم و بی همتا، بی شباهت با کارمند «ناسا» بودن یا دکتر و متخصص فلان بیمارستان بودن نیست اما طبیعی است که جنس و تاثیرگذاری کار متفاوت است. از طرفی هم باید قبول کرد قرار گرفتن این افراد بااستعداد و بی همتا در چنین موقعیت هایی هم نرمال و طبیعی است. سینمای امریکا به عنوان مهم ترین و تاثیرگذارترین قطب سینمای جهان، این حق را دارد تا بهترین ها را انتخاب کند، چه در زمانی که «بچه های آسمان» را نامزد اسکار کرد و چه حالا که عیار بالای بازیگران ایرانی دستش آمده. بی شک و از این پس، نقش آفرینان ایرانی وارد مرحله تازه یی از فعالیت های سینمایی خود خواهند شد، تنها باید کشف و حمایت شوند. منتقدان و متفکران سینمای غرب هم از راجر ایبرت (در ستایش ارشادی) گرفته تا رزنبام (در ستایش کیارستمی و پناهی) به نوعی سعی کرده اند ارزش های سینمای ایران را به دیگران معرفی و گوشزد کنند. می ماند بالارفتن سطح کیفی سینمای خودمان که در کنار یک حمایت حساب شده، می تواند این نوع تاثیرگذاری را چند برابر کند و این بار به شکلی دیگر ارزش های ملی را به نمایش بگذارد تا حمایت های داخلی شکلی منسجم به خود نگیرند، این موقعیت جدید و باارزش چندان رشد نخواهد کرد؛ موقعیتی که بی شک ایران را مطرح خواهد کرد آن هم به شکلی که فرهنگ عامه در جهان امروز از آن غافل است و یادمان باشد که ما بیشتر از همیشه و بیشتر از هر ذهن دیگری باید حامی این نوع تفکر و حضور سینمایی باشیم و نگذاریم این طور باب شود که تنها آنها کاشف ارزش های سینمای ما هستند. اکران خارجی آفساید جعفر پناهی (بدون اکران داخلی) خبر و اتفاق خوشایندی نیست. اگر به دنبال اصالت و تاثیرگذاری بیشتر و ایرانی تر هستیم باید اجازه دهیم این جاده، نورانی تر و هر چه مسطح تر مسیر مناسبی برای رفت و آمد های بعدی سینماگران و فرهنگ ملی ما باشد. اما حضور ایرانی ها در سینمای امریکا، ظاهراً به دهه های 60 و 70 بازمی گردد. رضا بدیعی به عنوان یکی از دستیاران رابرت آلتمن فقید، بعد از مدت کوتاهی کار در تلویزیون به یکی از سلاطین عصر طلایی سریال های تلویزیونی بدل شد و امروز ایرانی های زیادی در هالیوود، نقش آفرینی می کنند، فیلمنامه می نویسند، تصاویری بدیع خلق می کنند، فیلم می سازند و به عنوان طراح جلوه های ویژه فعالیت دارند. در ادامه این مطلب به معرفی و بررسی آثار این نمایندگان صحنه های خارجی خواهیم پرداخت.

شهره آغداشلو

رضا بدیعی

متولد 1930 تهران. از دهه 60 در سینما و تلویزیون امریکا فعالیت خودش را شروع کرد و طی دهه های بعدی و به واسطه کارگردانی سریال های پرمخاطب تلویزیونی به شهرت رسید. قسمت هایی از ماموریت ناممکن، مرد شش میلیون دلاری، استارسکی و هاچ و تیم پلیس را او کارگردانی کرده است. او نزدیک به 90 کار تلویزیونی و سینمایی در کارنامه خود دارد. معروف است که بدیعی از دوستان نزدیک رابرت آلتمن بوده و در برخی پروژه های سینمایی آلتمن او را همراهی می کرده است. جنیفر جیسن لی بازیگر هم دخترخوانده اوست که در فیلم هایی چون کانزاس سیتی و راه های میانبر (آلتمن) بازی کرده است. بدیعی در دهه های 80 و 90 هم سهمی در کارگردانی سریال های پیشتازان فضا، بیواچ و نیکیتا (بازسازی فیلم سینمایی) داشته.

*رسیدن به یک موقعیت خاص و بی رقیب شاید مهم ترین موضوع است.

شهره آغداشلو

با نام اصلی پری وزیری تبار. متولد 1952 تهران. او تا پیش از دهه 90 میلادی در فیلم های فیلمسازان مطرحی چون عباس کیارستمی، علی حاتمی و فرهاد اصلانی بازی کرد. دهه 90 آغاز حضور آغداشلو در فیلم های تلویزیونی امریکا بود. هر چند که در زمینه تئاتر هم به نقش آفرینی می پرداخت و از سال 2000 به بعد آغداشلو رسماً فعالیت های جدی سینمایی اش را آغاز کرد و فوراً به اعتبار و ارزش درخوری رسید. فیلم مریم (ساخته رامین سری که همین یک فیلم را ساخته) برای آغداشلو سکوی پرتابی شد تا او یک سال بعد در فیلم خانه یی از شن و مه (به قول یکی از دوستان خانه یی از شن و ماسه) بازی کند؛ نقشی که برای او و سینمای ایران اهمیتی تاریخی پیدا کرد چراکه او برای بازی در نقش نادی (که خود با خواندن کتاب عاشقانه دوست داشت روزی بازی اش کند) نامزد دریافت جایزه اسکار شد. در واقع تنها ایرانی نامزد اسکار برای بازیگری تا به اکنون شهره آغداشلو است. آغداشلو کماکان به نقش آفرینی در هالیوود و سینمای مستقل امریکا ادامه می دهد و انتخاب های او نشان این است که او سوای ارزش های هنری و مثلاً نامزدی اسکار به حضوری پیوسته و تداوم کاری هم اهمیت می دهد.

*بعد از نامزدی اسکار، دیگر نتوانست آن نوع نقش را بازی کند یا نصیبش نشد، اما با تداوم حضور فعلاً به کارش ادامه می دهد.

بهار سومخ

متولد 1975 تهران. سومخ به عنوان بازیگر، حدوداً هفت سالی می شود که فعالیت اش را آغاز کرده است. از فیلم های مهمی که او بازی کرده می توان به اره (قسمت های سوم و چهارم)، ماموریت ناممکن 3، تصادف و سریانا اشاره کرد. او نیز در کنار کار سینما در تلویزیون هم فعالیت دارد و هم اکنون پروژه جدیدی را پیش رو ندارد.

*می تواند یکی از بازیگران موفق فیلم های ترسناک شود. کافی است بهتر دیده شود. اصولاً در وجود مهاجران و غیربومی ها ترس بیشتری برای ارائه وجود دارد.

کاترین بل

متولد انگلستان. کاترین سه ساله به همراه مینا مادر ایرانی اش به لس آنجلس رفتند. از اویل دهه 90 او کار بازیگری را برای فیلم های تلویزیونی آغاز کرد و در فیلمی از رابرت زمه کیس هم به عنوان بدل بازیگران اصلی فیلم ظاهر شد. او در دو فیلم بروس توانمند و ایون توانمند هم بازی کرده است.

*یک کمدین متناسب با شرایط فیلم های کلاسیک دهه 50. ترکیبش با جیم کری جذابیت های خودش را داشت.

داریوش خنجی

متولد 1955 تهران. سرشناس ترین و بی شک معتبرترین ایرانی مقیم هالیوود. البته فعالیت های خنجی تنها به سینمای امریکا محدود نمی شود و اصلاً او فعالیت خود به عنوان فیلمبردار و مدیر فیلمبرداری را در سینمای فرانسه آغاز کرد. او که به خاطر فیلمبرداری اویتا (ساخته آلن پارکر با بازی آنتونیو باندراس) نامزد اسکار شده، نزدیک به دو دهه است که به عنوان یکی از شناخته شده ترین مدیران فیلمبرداری فعالیت دارد و با فیلم هفت ساخته دیوید فینچر بود که رسماً قدم به هالیوود گذاشت و فیلمسازان ارزش های کار او را شناختند. او سابقه کار با کارگردانانی چون وودی آلن، ژان- پی یر ژنه، برناردو برتولوچی، رومن پولانسکی، سیدنی پولاک، وونگ کار وای و میشائل هانکه را در کارنامه خود دارد و فیلم «چری» به کارگردانی استفن فریرز پروژه بعدی اوست. او همواره تحت تاثیر گرگ تولند بوده و کار او در خوشه های خشم جان فورد را ستایش می کند. خنجی آرزو دارد یک نسخه 16 میلیمتری سیاه و سفید از کتاب «در راه» جک کرواک را بسازد.

*خنجی در کنار دیکنز و چند نفر دیگر، قاب را نقاشی می کنند. او نور را فراتر از آن چیزی که هست می تاباند.

حبیب زرگرپور

متولد 1964 تهران. در زمینه جلوه های ویژه و جلوه های بصری و طراحی های هنری رایانه یی، بی شک زرگرپور یکی از غول های هالیوود است. کافی است به کارهای او و تیمش نگاهی بیندازید؛ جنگ ستارگان (قسمت1)، ماسک، جومانجی، گردباد، چشمان مار، نشانه ها و هویت بورن. او در حال حاضر هم مشغول کار روی فیلم ریسمان نقره یی (جیمز اردونز) است. او و تیمش تاکنون دو بار نامزد دریافت اسکار شده اند و دو بار هم جایزه بفتا را به دست آورده اند.

*یک ایرانی بی رقیب با ذهنی استثنایی.

حسین امینی

متولد 1966 ایران. امینی نخستین بار در سال 1992 بود که با نگارش فیلمنامه «مرگ نور» توانست برای خود اعتباری دست و پا کند و برای همین تله فیلم هم نامزد جایزه بفتا شد. اما اقتباس او از رمان «جود» نوشته توماس هاردی، توانایی های او را کاملاً متبلور کرد و فیلم به کارگردانی مایکل وینترباتم یکی از درخشان ترین آثار اوست. اقتباس بعدی او از اثر هنری جیمز یعنی «بال های قو» یک موفقیت بزرگ بود که نامزدی اسکار، بفتا و چند جایزه معتبر دیگر را به همراه داشت. به زودی از امینی فیلم «شانگهای» به کارگردانی میکائیل هافستروم (1408) اکران خواهد شد که در آن گونگ لی، جان کیوسک و کن واتانابه ایفای نقش می کنند. امینی نشان داده در زمینه اقتباس های کلاسیک، توانا است. کم کاری او را هم به حساب گزینش های خاص یک نویسنده متعهد بگذارید.

*چند قدمی تا قله مانده که به احتمال فراوان طی می شود.

فرهاد صفی نیا

متولد 1975 تهران. او اعتبار دیگر فیلمنامه نویسان را ندارد اما با همان یک کارش یعنی آپوکالیپتو، نشان داده که می توانیم روی آینده او حساب کرد. او در سن چهار سالگی همراه خانواده اش از ایران خارج شد. بیشتر فعالیت های او به دورانی برمی گردد که در کمبریج مشغول کار تئاتر بوده. او سپس به نیویورک رفت و در آنجا محصل سینما شد.

*آپوکالیپتو برای او یک موفقیت بزرگ است. بهره وری از این موفقیت خودش می تواند موفقیت بزرگ تری باشد.

سیروس نورسته

یکی دیگر از دست به قلم ها. او تمام تمرکز خود را بر پروژه های تلویزیونی گذاشته است. تله فیلم، تله تئاتر و برنامه های تلویزیونی که معروف ترین آنها سری «راهی به 11/9» است که به 11 سپتامبر می پردازد و کار کلینتون را نقد می کند. نورسته کار خود را در سال 1986 و با نوشتن برای «سی بی اس» آغاز کرد. پروژه «روزی که ریگان کشته شد» در سال 2001 توسط او نوشته و کارگردانی شد که در آن الیور استون مجری طرح بود. نورسته به عنوان سخنگو و نویسنده Libery Film Festival هم فعالیت دارد که در اصل یک فستیوال کاملاً محافظه کار است.

*یک حرفه یی تمام عیار که کارش را حسابی بلد است. یک منتقد اجتماعی-سیاسی که نشان داده از تلویزیون امریکا هم می توان استفاده های دیگر برد.

رامین بحرانی

متولد 1975. او بعد از پایان درسش سه سالی به ایران آمد و فیلم بیگانگان را ساخت که خود در این فیلم بازی کرده است. او غیر از فیلم کوتاهی درباره بازی «تخته» ، سه فیلم دیگر نیز ساخته که هر سه را خود نوشته و تهیه کرده است. فیلم «قصابی» او چندی پیش در فستیوال فیلم استانبول به نمایش درآمد (این یکی را خود او تهیه نکرده). در نگارش فیلمنامه های دو فیلم اخیرش بهاره عظیمی او را همراهی کرده است. بحرانی یکی از همان کارگردانان مستقلی است که نیاز به یک جایزه معتبر دارند تا با حمایت دیگران کارهای بعدی شان را بهتر بسازند. فیلم آخر او «خداحافظ سلو» نام دارد که به زودی به نمایش درمی آید.

*بحرانی به سبک فیلمسازی فیلمسازان اصیل و کلاسیک سینمایی ایران علاقه دارد و آن مسیر را دنبال می کند.

بابک شکریان

متولد 1965 تهران. کارگردان فیلم «امریکای زیبا» (2001) که در آن شهره آغداشلو و آتوسا لئونی نقش آفرینی کرده اند. فیلم به زندگی یکسری مهاجر ایرانی می پردازد که از این نظر فیلم خانه یی از شن و مه تحت تاثیر این فیلم است. همین جا بد نیست به معرفی آتوسا لئونی هم بپردازیم. بازیگر بادبادک باز که در آن فیلم نقش همسر امیر را بازی کرد . او متولد 1983 در برلین است و از دوران کودکی بازیگری را شروع کرده. او به پنج زبان قادر است صحبت کند و از دوستان نزدیک شهره آغداشلو و همسرش است.

*باید فیلم های دیگری بسازد تا نشان دهد برای او سینما مهم تر از هر موضوع دیگری است و ماندگاری در سینما را باید جست وجو کند.

کامی عسگر

متولد 1965 ایران. به عنوان صداگذار و کلاً طراح جلوه های صوتی. عسگر یکی از معتبرترین نام های سینما و تلویزیون امریکا است. او بارها گفته از اینکه یک ایرانی است خوشحال است و به این موضوع افتخار می کند. نام او اخیراً به خاطر کار در دو فیلم مل گیبسون، یعنی مصائب مسیح و آپوکالیپتو بر سر زبان ها افتاد اما عسگر از اواخر دهه 80 کار خود را به طور رسمی آغاز کرد. عسگر در زمینه فیلم های ژانر وحشت تخصص دارد و از دیگر فیلم های مهم او می توانیم به دو ساخته بحث برانگیز الی راث «هاسل» اشاره کنیم. او هم به همراه شان مک کورمک یک بار نامزد دریافت اسکار شده.

*یک نابغه واقعی. فیلم هاسل را ببینید، بخشی از کار واقعاً دست اوست. کامی توانا.

امید جلیلی

متولد 1965 در چلسی انگلستان. او را بیشتر به عنوان یک کمدین صحنه می شناسند و یکی از اجراهای معروف او «پسر کباب فروش چاق» است که برای جلیلی اعتبار زیادی به همراه داشت. از امیر قطر گرفته تا کلینتون کارهای او را دوست دارند و دنبال می کنند. او در سال 2007 به عنوان شصتمین کمدین برتر (از صد نفر) برگزیده شد. اما جلیلی در فیلم های بسیاری هم نقش آفرینی کرده که برای غیرانگلیسی ها از این طریق بیشتر شناخته می شود. در ایران او را بیشتر به خاطر بازی در نقش پیکاسوی فیلم «مودیلیانی» می شناسند. از دیگر فیلم های مهم او می توان به گلادیاتور، مومیایی، دزدان دریایی کارائیب، کازانوا، جاسوس بازی و دنیا کافی نیست اشاره کرد. بخش قابل توجهی از جذابیت کارهای کمدی او به میمیک چهره جلیلی مربوط می شود.

*در صحنه یی از فیلم مودیلیانی او که نقش پیکاسو را دارد و اتفاقاً با مودیلیانی هم کل کل دارد، به او می گوید؛ بیا به ملاقات استاد برویم. منظورش رنوار است.

امیر مکری

متولد 1956 ایران. به عنوان فیلمبردار و مدیر فیلمبرداری از اواسط دهه 80 کار کرده و سابقه همکاری با کارگردانی چون کن راسل را در کارنامه دارد. بیشتر کارهایش مربوط به سینمای اکشن است و در کارنامه کاری او آثاری چون سریع و خشمگین، سالار جنگ، دریای سلطون، گنجینه ملی و پسرهای بد قسمت دوم به چشم می خورند. در این چند سال اخیر مکری در مسیر خوبی قرار گرفته و اگر همین طور پیشرفت کند به درجه های بالاتری خواهد رسید. با شهرام مکری خودمان هم نسبتی ندارد.

*بی شک مکری به مانند شهرام خودمان یک آینده درخشان را رقم خواهد زد.

مهدی نوروزیان

برای فیلم کوتاه «کشتن جو» نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم کوتاه شد. تنها یک فیلم بلند ساخته به اسم «لئو» که در آن جوزف فاینس، الیزابت شو و سم شپارد بازی کرده اند.

*با لئو نشان داده توانایی های لازم را دارد. زمان بیشتری نیاز دارد.

بابک فروتن پور

یکی دیگر از ایرانیانی که در زمینه اجرا و مدیریت جلوه های ویژه فعالیت دارد اما اصلاً پرکار نیست. Space Jam که یکی از کارهای متفاوت زمان خودش بود و افراد ایکس، تنها کارهای قابل اشاره فروتن هستند. ظاهراً او آنچنان شیفته کار در سینما نیست.

*اطلاعات درستی از تولد و زندگی اش در دست نیست. امیدوارم زنده باشد.

نوید نگهبان

متولد 1968 ایران. با اینکه از سال 2000 بازیگری در سینما و تلویزیون را آغاز کرده، اما در همین زمان کوتاه در نزدیک به 50 فیلم و تله فیلم و سریال حضور داشته. از آن دست بازیگرانی است که به خاطر شرایط خاص سیاسی و جغرافیای خاص فیلم ها، غالباً در نقش افغانی یا عرب ظاهر شده. حضور در فیلم «جنگ چارلی ویلسن» ساخته مایک نیکولز یکی از آخرین کارهای اوست که در آن با شان توب همبازی بود. نگهبان در فیلم های بعدی با ادوارد نورتن، کالین فارل و فارست ویتاکر هم بازی شده که به زودی به نمایش در خواهند آمد. تا چند سال آینده نگهبان جایگاه ثابت و دست نیافتنی برای خود دست و پا خواهد کرد.

*چهره خاصی دارد و اتفاقاً شبیه یکی از هالیوودی های قدیم است. با سرعت به پیش می رود.

شان توب

یکی دیگر از تهرانی های مهاجر. او در منچستر بزرگ شده و از دوران جوانی به عنوان شخصیتی شوخ و طناز شناخته می شده. از اواسط دهه 80 کار بازیگری در تلویزیون را آغاز کرد و هم اکنون یکی از کاراکترهای سریال پرطرفدار لاست (Lost) است. سال گذشته او با همایون ارشادی در فیلم بادباک باز همبازی بود؛ نقشی که در ابتدا توب به خاطر مسائل مالی حاضر نبود بازی کند و این نقش می توانست به یک ایرانی دیگر برسد، اما سریعاً تیزهوشی به خرج داد و به پروژه پیوست. البته این موضوع برای ارشادی تا حدودی دردسرآفرین شد. از فیلم های مهم توب می توان به تصادف، جنگ چارلی ویلسن و سرزمین زیادی (وندرس) اشاره کرد. او در برخی از پروژه های نوربخش نظیر «راهی به 11/9» هم حضور داشته. او به خاطر نقش آفرینی متفاوتش در فیلم تصادف بیشتر مورد توجه قرار گرفت و تاکنون هم نامزد دریافت جایزه یی نشده است.

*نقطه ضعف کارهای او بیشتر در انتخاب نقش هایش است.می تواند از این هم بهتر باشد.

بیژن دانشمند

به خاطر بازی در فیلم بیست انگشت مانیا اکبری بیشتر شناخته شده. اما نقش آفرینی در مونیخ اسپیلبرگ واقعاً مایه افتخار است. او در فیلم «مجموعه دروغ ها» ریدلی اسکات هم حضور دارد و به نوعی همبازی گلشیفته فراهانی است. در محدوه سبز پل گرین گرس هم نقش آفرینی کرده. دانشمند خود سابقه کارگردانی هم دارد. شروع فعالیت های وی از سال 2002 است.

* یک چهره متفاوت دیگر که توانایی بازی در نقش های مختلف را دارد. از آن آدم هایی که کیانیان آنها را در طبقه اول جای می دهد. البته دسته بندی عجیبی است.

مسی تاج الدین

یکی دیگر از فیلمنامه نویسان البته کم کار. فیلم «لئو» و «ژاکت» تنها آثاری است که او در مقام نویسنده از خود به جای گذاشته. چهارشنبه کار بعدی اوست که در سال 2010 به نمایش در خواهد آمد. در نگارش فیلمنامه لئو، امیر تاج الدین همکار او بوده است.

*امیدواریم به کارش به همین خوبی ادامه دهد.

داریوش کاشانی

متولد 1969 در تهران. بعد از مهاجرت به نیویورک به سراغ بازیگری رفت و با اینکه تجربه کاری چندان زیادی ندارد، اما سریعاً توانست موقعیت تثبیت شده یی را برای خود فراهم کند که بیشتر به خاطر نقش آفرینی های تلویزیونی اوست. البته کاشانی به عنوان بازیگر تئاتر کار خود را آغاز کرد، ولی اجراهایی که در نیویورک روی صحنه برد، در موفقیت های او بی تاثیر نبودند. حضورش در سریال های پرمخاطب 24 و لاست هم از طرفی برای او شهرت و اعتباری خاص به ارمغان آورد. کاشانی به تازگی وارد مرحله تازه یی از کار خود شده و سینما را پیش رو دارد. چشمان عقاب (دی جی کارسو) کار سینمایی بعدی و جدی تر اوست که در این فیلم با بیلی باب تورنتون همبازی است.

* یک داریوش دیگر. اگر با خنجی جایی همکاری کند باید بداند که مهم ترین افتخار زندگی اش خواهد بود.

باب یاری

متولد 1962 ایران. او بزرگ شده نیویورک است و چهار شرکت عظیم تهیه فیلم دارد. او یکی از تهیه کنندگان فیلم تصادف است که اسکار برد. یاری تاکنون بیش از 40 فیلم تهیه کرده که همین حالا 10 فیلم به تهیه کنندگی او در مراحل مختلف کاری به سر می برند. یک حرفه یی تمام عیار و یک سرگرمی ساز بزرگ.

*یک سلطان واقعی.

کاوه زاهدی

مت ولد 1960. به عنوان بازیگر و کارگردان در هالیوود و بیشتر در سینمای مستقل فعالیت دارد. او در دانشگاه فلسفه خوانده و با دیدن سکانس مربوط به حضور او در فیلم Waking Life ریچارد لینک لیتر، می توان فهمید جهان ذهنی او چه سر و شکلی دارد. دوره یی به فرانسه رفت تا تهیه کننده پیدا کند که موفق نشد و معروف است به خاطر علاقه زیاد و در راستای اهداف سینمایی اش ساعت سه صبح به گدار زنگ زده، او دست از پا درازتر به امریکا بازگشت و ایده های روشنفکرانه خودش را در پستو پنهان کرد. جالب است بدانید ساخت یکی از فیلم هایش نزدیک به 15 سال طول کشید. زاهدی در فیلمی از الکساندر پین هم بازی کرده است و فعلاً تصمیم دارد بیشتر بازی کند تا ایده های عجیب و غریبش را بسازد، شاید هم به پول نیاز دارد تا فیلم هایش را بسازد، پس فعلاً بازیگری بهترین چیز است.

*خیلی دلم می خواهد بدانم در ساعت سه صبح به گدار چی گفته و از آن طرف گدار به او چی گفته.

نازنین بنیادی

متولد 1980 تهران. یکی از تازه واردهای هالیوود که در فیلم مرد آهنی نقش آفرینی کرده. فعالیت او از سال 2006 آغاز شده و همه کارهایش تلویزیونی هستند. از او به زودی یک فیلم سینمایی به کارگردانی جعفر محمود اکران خواهد شد. همگان معتقدند او استعداد بسیاری دارد و به زودی به مدارج بالاتر دست خواهد یافت.

*ستاره یی متولد می شود.

مارشال منش

متولد 1950 مشهد. به عنوان بازیگر از اواسط دهه 80 در سینما و تلویزیون امریکا فعالیت داشته. از کارهای سینمایی او می توان به «دروغ های راست» و «دزدان دریایی کارائیب» اشاره کرد. بیشتر بازی های او کمدی هستند و منش به خاطر فیزیک چهره اش نقش های منفی را جذاب تر بازی می کند (شاید در این یک مورد حق با آن مرد فیلم سلام سینما است). او نیز به مانند خیلی از بازیگران مهاجر، در فیلم های رده ب بیشتر حضور دارد.

هومن خلیل

یک تازه وارد دیگر که در انیمیشن ماشین ها صداپیشه بوده و در فیلم کلاورفیلد هم بازی کرده است. تعداد امثال خلیلی روز به روز بیشتر می شود.

کیوان نواک

به شکل جالبی با حروف اسم خود، اسم فامیلش را ساخته که یادآور کیم نواک است. بیشتر در فیلم های تلویزیونی بازی کرده و فیلم سیریانا از معدود آثار سینمایی معتبر اوست.

پدرام شهدای

یکی دیگر از طراحان جلوه های بصری که در فیلم آپوکالیپتوی مل گیبسون حضور داشته. بوگی من، غار و سانتای بد از دیگر کارهای اوست. کمتر از 5 سال است که در سینمای امریکا مشغول است و به احتمال زیاد بیشتر از او خواهیم شنید. البته اگر کم کار نباشد.

پدرام گشتاسب پور

یکی دیگر از بزرگان جلوه های بصری. در فیلم های اسپایدر من و قسمت دوم همین فیلم به عنوان انیماتور ارشد با تیم عظیم این دو فیلم پرفروش کار کرده و فیلم هایی چون Jumper، Cyberworld ، Final Fantasy در کارنامه کاری او دیده می شود. گشتاسب پور متولد 1975 است.

طاها علیرضا

یکی از سرمایه گذاران و تهیه کنندگان فیلم قاپ زنی گای ریچی. همین،

رضا شریفی

شریفی چندان به هالیوود ربطی ندارد. اما بد نیست بدانید او یکی از غول های بالیوود است که از یک دهه پیش و به عنوان طراح صحنه و لباس مشغول است. کارهای درجه یک هندی هم کم ندارد، برای نمونه دوداس.

مازیار جبرانی

متولد 1972 تهران. او هم در اصل یک کمدین است که در لس آنجلس داستان های هزار و یک شب را طنازانه اجرا می کند. او از ادی مورفی به عنوان یک منبع الهام یاد می کند. در سریال 24 و مترجم سیدنی پولاک فقید بازی کرده و بیشتر آثار او تلویزیونی است.
منبع : گروه اینترنتی مبین

پرهزینه ترین فیلم های تاریخ سینما

چه فیلم هایی برای تهیه کنندگان و استودیوهای سینمایی بیشترین هزینه را در بر داشته اند؟ البته دلیل نمی شود که حتما یک فیلم بسیار پرهزینه فروش خوبی هم در گیشه داشته و جزو پر فروشترین فیلم های سینمایی قرار گیرد. در این گزارش تصویری برخی از پرهزینه ترین فیلم های تاریخ سینما معرفی می شوند.

نقد فیلم: چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut)

برای بازشناسی فیلم‌های استنلی کوبریک می‌بایست به شخصیت سینمایی او و دغدغه اصلی او یعنی خشونت رجوع کرد. او در فیلمهایش همواره این مطلب را مد نظر قرار داده است، انسان و خشونت. او در هر فیلمش به یکی از جنبه‌های این رابطه لاینفک پرداخته است؛ در دکتر استرنج لاو و غلاف تمام فلزی رابطه جامعه و خشونت در قالب جنگ، در فیلم تلألو خشونت را از آینه روان‌شناسی، در باری لیندون خشونت کانالیزه شده در جامعه (قمار و دوئل)، در 2001: یک ادیسه فضایی ماهیت و فلسفه خشونت و نیز رابطه خشونت و تکنولوژی و در پرتغال کوکی و چشمان تمام بسته روان‌شناسی خشونت و سکس را مورد بررسی قرار داده است. او جزو معدود فیلمسازانی است که از نظر مضمون یکدست و از نظر سوژه فراز و نشیبهای زیادی داشته است. چشمان تمام بسته داستان روایی یک شک، البته در پوسته ظاهری است، شکی که تعلیق اصلی داستان را ایجاد می‌کند. هارفورد (با بازی تام کروز) بعد از اسارتی نافرجام در شبهه‌ای ملال‌انگیز خود را در بازی خطرناکی می‌افکند و برای کوبریک بستر نمایش بی‌شرمانه‌ترین پدیده روانی و اجتماعی یعنی بالماسکه‌های سکسی که در آن شخص اهمیت ندارد و تنها آلت تناسلی مورد توجه است را ایجاد می‌نماید. هر چند او این بالماسکه‌ها را در چند طبقه اجتماعی نمایش می‌دهد (دقت کنید به زن هرزه که مبتلا به ایدز است یا دختر بوتیک‌دار که توسط پدرش معامله می‌شود) اما ذات ماجرا یکی بوده و حیوان‌زدگی انسان و چگونگی رخوت روانی در کام سکس قرار داشتن مورد نکوهش و توجه است. او بی‌پرده نشان می‌دهد که برای ارتباط نامشروع و آسیب و پوسیدگی اجتماع تنها چیزی که لازم است عدم سلامت روان، آسودگی خیال و فراخی فکر است که در هر سطح و هر طبقه خاستگاه چنین معضل نافرجامی می‌شود. کوبریک آدم رکی است. بی‌پروایی او از فیلم دکتر استرنج لاو آغاز شد، در پرتغال کوکی شدت گرفت به طوری که اکران این فیلم حتی در امریکا مورد تردید بود و در دو فیلم آخر (غلاف تمام فلزی و چشمان تمام بسته) در هالیوود بی‌سابقه اگر نگوییم کم سابقه بوده است هرچند که او هیچگاه هالیوودی نبود و با وسواس عجیبش در کارگردانی (بیشتر از هفتاد کات در یک پلان از تام کروز!) خود را متمایز ساخته بود. او در جایی گفته است:«اسپارتاکوس بدترین فیلم من است چون نتوانستم آن طور که مایلم ایده‌های خودم را تحمیل کنم.» او در اواخر عمر چشمان تمام بسته را به روی پرده آورد. این فیلم، حکایت سکس است، دلایل میل به آن در جوامع بشری که از کانون اصلی یعنی خانواده آغاز می‌شود تا جایی که برای آن تشکیلات و تمهیدات پیچیده تدارک دیده می‌شود. آلیس هارفورد (با بازی نیکول کیدمن) در یک بدمستی معمولی یکی از احساسات خالص خود را بر زبان می‌آورد و این نقطه عطف داستان است. داستان به موقع شاخه‌شاخه شده و در لحظه مناسب وقایع به هم مرتبط می‌شوند. با مقدمه‌ای که ذکر شد شاید این سوال پیش بیاید که دغدغه همیشگی کوبریک یعنی خشونت در کجای این فیلم به نقد آمده است؟ بالماسکه سکسی بدترین نوع خشونت سرد و خودفراموشی انسان از راه تقویت روان‌پریشی سکسی است. پدیده‌ای که انسان را بعد از ایجاد تمدن به خود مشغول کرده است. کوبریک راه خود را می‌رود و گوشش بدهکار نیست. او از هر طریقی که بتواند خشونت را می‌کوبد و به نقد می‌کشد حتی اگر مجبور شود یک پورنوی سینمایی ایجاد کند. کوبریک مستقل است. فیلم‌های او مستقل هستند و جار و جنجال گیشه‌ای ایجاد نمی‌کنند. چشمان تمام بسته هم اثری است ماندگار که تام کروز و کیدمن به ماندگاری آن دامن زده‌اند. چشمان تمام بسته نقد سکس اجتماعی است که باعث ایجاد اجتماع سکسی می‌شود؛ چیزی که ارزشهای انسانی را پایمال خواهد کرد.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

آلیس: من عاشقت هستم و می‌دونم چیز خیلی مهمی هست که باید هرچه زودتر انجام بدیم...

هارفورد: اون چیه؟

آلیس: سکس!

هارفورد: حالا، ما دقیقاً کجا می‌ریم؟ دقیقاً...

جیل: جایی که رنگین کمون به انتها می‌رسه.

هارفورد: رنگین کمون کجا به انتها می رسه؟

جیل: تو نمی‌خوای بری به انتهای رنگین کمون؟

هارفورد: بستگی داره اون کجا باشه...

جیل: خوب، بریم ببینیم!

آلیس: خوب، چون من زن زیبایی هستم هر مردی دوست داره با من گرم بگیره تا باهام سکس داشته باشه؟ این چیزیه که تو میگی؟

هارفورد: هیچ رویایی فقط یه رویا نیست!

مرد: اسم رمز چیه؟

هارفورد: فیدلیو.

مرد: اسم رمز ورود به خانه چیه؟

هارفورد: فکر می‌کنم فراموش کرده باشم...

مرد: متاسفم چون فرقی نمی‌کنه که شما اسم رمز دوم رو فراموش کردید یا اینکه اون رو از اول نمی‌دونستید. لباستو در بیار!

هارفورد: لباسمو در بیارم؟

مرد: لباس رو در بیار یا اینکه ترجیح میدی ما این کار رو براتون انجام بدیم؟

نقد فیلم: شهر گناه (Sin City)

اخیراً در سینمای هالیوود شاهد نوعی رجعت به دهه‌های 30 و 40 و بازگشت به سیاه بینی سوررئالیسم هستیم. هرچند این سبک اکنون به نوعی بینش و البته ژانر نوآر تبدیل شده اما به هر جهت خصوصیت و ویژگیهایی که برای یک سبک خاص احراز شده افول نکرده است و کماکان دارای تعاریف خود می‌باشد. به نظر می‌رسد نوآر نامی جدید برای این سبک امتحان شده و بدبینانه است. دو نمونه از فیلمهای اخیر که در چنین چارچوبی ساخته شدند «شهر تاریک» و «شهر گناه» هستند. این دو فیلم را در کنار هم مثال می‌زنم به این دلیل که از نظر ساختار و فرم و استفاده درخور از تکنیک سینما در یک ردیف قرار دارند. شهر گناه البته بسیار سیاه‌تر، بدبینانه‌تر و البته حرفه‌ای‌تر پرداخت شده است. این فیلم خشن و بی‌پروا توسط سه فیلمساز کارگردانی شده؛ «فرانک میلر» که نویسنده اثر نیز هست، «رابرت رودریگز» و «کوئنتین تارانتینو» که استعدادش را پیشتر در «پالپ فیکشن» به نمایش گذاشته بود. این سومی به خصوص در نمایش صحنه‌های خشن و جریحه‌دار کننده هیچگونه پروا و ابایی ندارد.

اما شهر گناه درباره چیست؟ از نظر نماد شناسی چگونه می‌توان به آن پرداخت؟ حتی سطحی‌ترین مخاطب سینما وقتی با این فیلم روبرو می‌شود از خود می‌پرسد «فیلم چه چیزی برای گفتن داشت؟» به هر جهت این فیلم برای مخاطبین معمولی جذابیتهای درخوری دارد. نحوه فیلم برداری مدرن و اکشن‌های جذاب و خیره کننده گواه این گفته هستند اما آیا این همه چیز فیلم محسوب می‌شود؟ قطعاً چنین نیست. در زیر پوسته ماجراجویانه داستانهایی که در فیلم روایت می‌شود چیز به خصوصی نهفته است. داستان سعی دارد انسان را با درنوردیدن پدیده‌ای غیر انسانی که نامش «گناه» گذاشته شده به نقد بکشد. ریشه‌یابی و علت‌شناسی این پدیده از چند جهت درخور توجه است. فیلم بیان می‌دارد که خلق انسان از دو جنس زن و مرد باعث شده که اولین دستاورد بشری گناه باشد. هرجا که زن و مردی با هم تلاقی می‌کنند گناه شکل می‌گیرد و انسان سیر نزولی به سمت غریزه پیدا می‌کند. با توجه به سکانس افتتاحیه، مرد و زنی را می‌بینیم که در بالکن یک برج بر فراز شهر سیاه ایستاده‌اند و مرد درباره زن بودن و زن کامل بودن طرف مقابلش صحبت می‌کند اما او را به قتل می‌رساند و این پلان قتل بصورت سفید در زمینه سیاه نمایش داده می‌شود. این وقتی است که جان از بدن خارج شده و امکان ارتکاب گناه از بین می‌رود. عنصر جنسیت چیزی است که در روانشناسی فروید از آن یاد شده و سرکوب غرایز نوعی بستر سازی برای تبدیل شده به ناهنجار روانی می‌گردد. جنسیت در این فیلم اولین استعاره از زمینه سازی انسان نبودن است.

فیلم به صورت اپیزودیک و داستان در داستان پرداخت شده است. چیزی که تارانتینو قبلاً در پالپ فیکشن و بیل را بکش جلد اول و دوم آن را تجربه کرده است. سه داستان مجزا که در یک کاباره به هم گره خورده‌اند؛ کاباره‌ای که «نانسی» در آن می‌رقصد. او که مظهر پاکی و صداقت است و این را به «هاتیگان» ثابت کرده اکنون به یک «زن» تبدیل شده است، زنی که از بدن و غریزه خوب برای شهوترانی برخوردار است. دقت کنید به دیالوگ هاتیگان درباره نانسی:«او بزرگ شده. او اکنون بالغ شده است.» اشاره مستقیم او به بلوغ نشان از بستر اصلی فیلم دارد. زن بودن در مقابل مرد بودن و ایجاد کردن بستر لازم برای گناه و غریزه. فیلم نشان می‌دهد که همین غریزه مادر سایر گناه‌ها نظیر دروغ، خشونت، زیاده‌خواهی، طمع و رذالت است. اپیزود مربوط به «گلدی» نشان دهنده این موضوع است.

زن در این فیلم می‌تواند نماد گناه باشد و هرجا که زنی کشته می‌شود بیانگر تطهیر است اما از طرفی هم یک طرفه قضاوت نشده و تعالی همین زن گوشزد شده است. توجه کنید که در چند جای فیلم از «میهو» به عنوان یک فرشته یاد می‌شود. نانسی باکره‌ای است که جز وفاداری چیزی نمی‌داند و سربسته‌تر از همه چیز این که زن، می‌تواند مادر باشد. در چند جای فیلم به کلمه مادر اشاره می‌شود. «آیلین» همسر هاتیگان او را رها کرده تا بتواند مجدداً ازدواج کند و صاحب فرزند بشود و در واقع مادر بودن را تجربه کند. فیلم به صورت سیاه و سفید تصویربرداری شده اما برخی از عناصر رنگی هستند. هرجا که احتمال وقوع گناهی هست رنگ وارد عمل می‌شود تا آن را غنی‌تر جلوه بدهد. تخت‌خواب و موهای گلدی، لباس زن ابتدای فیلم و فرزند سناتور با رنگهای تندی چون نارنجی، زرد و قرمز نشان داده می‌شوند. به نظر می‌رسد کنتراست بالای فیلم و سیاه و سفید بودن فضای داستان و عدم حضور روز در همه صحنه‌ها نشان دهنده سیاهی تحمیلی دنیای انسانهاست و رنگهای متمایل به قرمز همگی نماد میل به گناه هستند.

هاتیگان بعد از اینکه در انتهای فیلم به رورک دست می‌یابد آلت تناسلی ذکور او را از بیخ می‌کند و با این کار تمام دغدغه داستان بیرون می‌ریزد:«اگر سکس نباشد گناهی هم نیست.» دقت کنید که در چند جای فیلم مستقیماً به آلت تناسلی مردانه آدمهای فیلم شلیک می‌شود. فیلم دارای بار روانی زیادی است ولی از انسجام داستانی و روایی شایسته‌ای برخوردار است. ارتباط با داستانها ساده است اما مکاشفت آنها پیچیده به نظر می‌رسد. فیلم همچون سوررئالهای دیگر، هیچ راه حلی ارائه نمی‌کند و تنها نکبت زندگی کاملاً غریزی و ددمنشانه را به تصویر می‌کشد. یکی از نمادهای تکراری مسئله تیغ ریش‌تراشی و چشم زن است. چیزی که در فیلم «سگ اندلوسی» اثر لوئیس بونوئل به کار گرفته شده بود؛ شاید تارانتینو و میلر قصد داشته‌اند ضمن حکم دادن به اینکه با چه فیلمی روبرو هستیم به نوعی ارادت خود را به بونوئل پیش‌کسوت نشان بدهند. شهر گناه اولین فیلم سیاه درباره انسان و امیالش نیست و قطعاً آخرین هم نخواهد بود اما یکی از مهمترین آثار نوآر و یا به تعبیری سوررئال مدرن است. 

نقد فیلم: درخشش (The Shining)

کوبریک است و دلمشغولی دیرینه‌اش، خشونت. این بار این فیلم‌ساز مستقل و جنجالی انگشت بر نقطه حساسی از این ورطه گذاشته است؛ روان‌شناسی خشونت و بررسی خاستگاه بازتاب بیرونی و انفعالی این پدیده در بخش ماورایی، روحانی و روانی انسان. او پیشتر از از این در فیلم پرتغال کوکی دست به این آزمایش زده بود و خود را از این نظر به پیش رانده بود اما این بار او بر بار روانی خشونت و چگونگی بیدارگری این شبه‌غریزه حیوانی بیشتر تاکید کرده است. کوبریک با عاریت گرفتن داستان عجیب استیون کینگ (نویسنده معاصر داستانهای وحشت) مخاطب را به عمق تنهایی‌های خود می‌برد و از انگیزش اهریمن درونی با خود‌نگری و عدم توانایی استحاله در خود سخن می‌راند. او با قدرت تمام فاصله حقیقت و مجاز را در می‌نوردد تا جایی که دیگر قابل تشخیص نیستند و سررشته منطقی داستان تنها به دست کوبریک است و بس و از این نظر می‌توان گفت از بیرحمانه‌ترین آثار او می‌تواند باشد. آقای تورنس (با بازی جک نیکلسون) نویسنده ایست منطقی و متعصب و کسی است که به اخلاقیات و قول و قرارها پایبند است اما تنهایی؛ که البته منظور کوبریک بیشتر تنهایی شخصیتی است تا تنهایی با مفهوم عام، باعث صعود حیوان‌گرایی و نزول متناسب انسانیت می‌شود. در این داستان، کابوسها تبدیل به واقعیت می شوند و برعکس، به سکانس خواب دیدن تورنس پشت میز کار و یا حضور پیرزن در حمام اتاق هتل توجه کنید. این تبادل حقیقت و مجاز تعبیری برای توجه به بازتاب مسائل روزمره زندگی در ذهن و پس از آن سیستم عصبی است، سیستمی که نماینده و مسئول اخلاق، سیمپتومها یا نشانه‌های روانی است و دریافتی‌های خود را به روشهای مختلف از جمله سکس، خشونت و به طور کلی غریزه به بیرون متبادر می‌کند. درخشش قصه خشم است، خشمی که اخلاق حیوانی را وقع می‌نهد و خاستگاهش چیزی نیست جز عقده، حقارتها و کاستیهای شخصیتی یک انسان. او یک مسئله روانشناسانه را مطرح می‌کند: عقده. آقای تورنس یک آدم عقده ایست. به سکانسی که تورنس به همسرش اشاره می‌کند و تذکرهای پیاپی او را برای بدرفتاری با دنی یادآور می‌شود نشان دهنده همین واقعیت است و این عقده همچون دملی چرکین بصورت اعمال خشونت و قتل سرباز می‌زند. این یک جامعه کوچک است و مشت نمونه خروار است. یکی دیگر از جنبه‌های روانشناسانه فیلم ارتباط دنی پسر تورنس با دوست خیالی خویش «تونی» است. تونی نماینده تمام خللها و نقصهایی است که یک انسان می‌تواند داشته باشد. آن چیزهایی که آدمها بدانها نیازمندند و حتی بیشتر از آن نسبت به آنها احساس مالکیت می‌کنند اگر از آدمی باز پس گرفته شوند یک معضل روانی ایجاد می‌شود. نیاز به امنیت، نیاز به محبت و هم‌صحبت از جمله نیازهای فطری یا به زعم روانشناسان از نیازهای غریزی انسان است. دنی بر اساس چنین نقصی صاحب دوستی چون تونی شده است و تمام عقل خود را به او عاریت می‌دهد. دقت کنید که افکار عاقلانه دنی از زبان تونی ذکر می‌شوند. هرچند که استیون کینگ تجربیات خود را در پرداخت شخصیت تورنس به کار گرفته است اما در پیشبرد قصه درخشش از تخیل کوتاهی نکرده است. یکی از استعاره‌های فیلم راهروهای مارپیچ و معمایی بیرون هتل است، این راهروها نماینده مشکل پیچیده روانی هستند. دنی و مادرش از این گرفتاری بیرون می‌آیند چون هردو نقص روانی خود را به گونه‌ای جبران کرده‌اند اما تورنس در وسط این مخمصه منجمد می‌شود. کوبریک قصد ندارد بیننده را از فیلم بترساند، بیشتر او نیت دارد که بیننده را از «انسان» و پیچیدگیهای روانی او بترساند. او خاطرنشان می‌سازد که همه انسانها قاتل بالقوه هستند و باید این خشونت ذاتی در زمینه و بستر مناسب قرار بگیرد تا احیا بشود. درخشش از این نظر فیلم ترسناکی است. گمان می‌کنم تنها کوبریک است که جسارت نمایش چنین واقعیتی را داشته باشد. خشونت ذاتی است و همگی از آن سهم دارند. جک نیکلسون بازی به یاد ماندنی از خود به نمایش گذاشته است. کوبریک هم در انتخاب نگاه دوربین و دکوپاژ خود بسیار قوی عمل کرده است. فیلم روانشناسانه او یک معماست، درست مانند راه گمشده بیرون هتل.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

تورنس: وقتی صدای تایپ کردن رو می شنوی یعنی اینکه من دارم اینجا کار می‌کنم. یعنی اینکه اینجا نیا و مزاحم من نشو. فکر می‌کنی میتونی این کار رو انجام بدی؟

وندی: آهان!

تورنس: خوب چرا از همین الان شروع نمی کنی و گورتو گم نمی‌کنی؟

لوید: زنها، موجوداتی که بدون اونها نمیشه زندگی کرد، و با اونها نمیشه زندگی کرد.

تورنس: جملات قصار می‌گی لوید... جملات قصار!

وندی: من باید برم تو اتاق و به این ماجراها فکر کنم!

تورنس: تو یک عمر لعنتی وقت داشتی به همه چیز فکر کنی! با این چند دقیقه می‌خوای چیکار کنی؟

تورنس: من بهت آسیب نمی‌زنم، فقط می‌خوام مغزتو داغون کنم!

دیک هالوران: بعضی جاها مثل بعضی آدما هستن، بعضی درخشش دارن و بعضی نه!

لوید: چی میل دارید قربان؟

تورنس: چیزی که منو از پا در بیاره... تو که میدونی؟

دنی: تونی من می‌ترسم!

دنی (با صدای تونی): حرف اقای هالوران رو به یاد بیار. این مثل عکسای یه کتابه. واقعیت نداره!

نقد فیلم: جاده مالهالند (Mulholland Drive)

اگر با دید سنتی و فرم روایی که نسبت به سینمای متعارف و کلاسیک پیدا کرده‌ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیکاسیون‌های عجیب او کار را مشکل‌تر خواهند کرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع کاملاً برعکس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه‌ای از رویا و حقیقت هستند و کاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره‌گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.

اما پیش از اینکه نقد و تحلیل روایی فیلم را آغاز بکنم نیازمند شرحی بر نمادشناسی فیلم خواهم بود؛ لذا ابتدا نمادهای به کار گرفته شده را تحلیل خواهم کرد:

جاده مالهالند: تاریک و مرموز. نمادی است برای طی طریق آنچه که انسان مایل است آمال خود را در آن پیدا کند. این جاده نماینده سلوک آرزو است، آنچه که از مجاز و خیال سرچشمه گرفته است. سکانس ابتدایی فیلم از جاده مالهالند آغاز می‌شود یعنی اینکه با فیلمی روبرو هستید درباره رویایی که در حقیقت ملموس است و می‌تواند وجود خارجی پیدا بکند و در جهان واقعی در دسترس باشد اما موانعی وجود دارد. این موانع در ادامه فیلم معرفی می‌شوند.

مرد کریه‌چهره پشت دیوار: نماد دجال یا سرحد پلیدی است. چیزی که درست در نقطه مقابل معصومیت و درستی قرار گرفته است و اوست که ابلیس‌وار انسانها را به چالشی فرا می‌خواند که از پاکی فاصله بگیرند.

جعبه آبی رنگ (جعبه Pandora Box): دریچه ورود به سیاهی، تباهی و گناه. کلید آن به دست همان مرد کریهی است که پشت دیوار نشسته است. همان کلید آبی رنگ که در یک سکانس آن را در دست قاتل کامیلا می‌بینیم. رنگ آبی نیز نماد گناه است.

کافه دایان: مظهر میل به گناه. همانجاست که ریتا چیزی را به خاطر می‌آورد، با دیدن نام دایان او میل به دستیابی به حقیقت دارد، حقیقتی که جز شرارت و گناه چیزی نیست.

کلوپ سیلنسیو: نمادی است برای دستیابی به حقیقت. در این کافه می‌شنویم: «گروهی نیست... ارکستری نیست... چیزی که می‌شنوید بر روی نوار ظبط شده است.» و این اشاره به مجاز بودن حقیقت است. پارادوکسی که نه تنها فلسفی است بلکه روانشناسانه هم هست. آن که خود را می‌شناسد به کلوپ سیلنسیو می‌آید و درمی‌یابد هرآنچه زندگی کرده رویا بوده و هر آنچه در خواب دیده زندگی کرده است.

کابوی: نماد منطق است. او به آدام (کارگردان هالیوود) راه درست را پیشنهاد می‌کند و این پیشنهاد زمینه‌ای از تهدید دارد. به زعم لینچ منطق همیشه با تهدید همراه است و تهدید ابزار گزینشی عقل و تدبیر است. همواره در هجوم احساسات این عقل و درایت است که ناکامیها و ضربه‌های احتمالی را گوشزد می‌کند. در میهمانی انتهایی آدام در یک پلان می‌بینیم که کابوی از ویلا خارج می‌شود، درست در جایی که آدام با کامیلای بی‌استعداد در بازیگری یا همان کسی که از سوی کابوی طرد شده عشق‌بازی می‌کند و حسادت دایان را برمی‌انگیزد. مفهوم عملی این صحنه عدم وجود درایت در انتخاب کامیلا برای بازیگری، ابراز محبت و حتی پدیده ای به غایت احساسی همچون عشق است. این که منطق برای عشق دلسوزی می‌کند از نکته‌سنجیهای مختص لینچ بود و اشارتی به همان پارادوکس مذکور داشت. در یک سکانس دیگر کابوی در خانه دایان را می‌زند و از او می‌خواهد که بیدار شود. بیداری استعاره‌ای برای منطقی بودن است.

داستانی که در پوسته بیرونی فیلم روایت می‌شود تنها روایت ناکامی یک زن به نام دایان برای بازیگر شدن؛ یا به عبارتی عبور از جاده مالهالند به سوی آمال دست‌نیافتنی و موفقیت رابطه‌مند طرف مقابلش کامیلا در عرصه فیلم و سینما است. دایان خود را محق می‌داند که ستاره سینما باشد (تاکید می‌کنم که این استعاره است و ستاره شدن نماینده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهمیتی ندارد) اما کامیلای بی‌استعداد موفق به این امر شده است. پس دایان با کلید آبی رنگ در جعبه Pandora را می‌گشاید تا گناهی موسوم به حسادت را تجربه کند. کامیلا به شکلی تلویحی و عوامانه هم محبت دایان و هم آرزوی بزرگ او را به کام مرگ کشانده است. این مرگ در رویا صورت می‌پذیرد و سکانس خودکشی دایان بر روی تخت بعد از هجوم پیرمرد و پیرزن به سمت او با حالتی روان‌پریش و مذبوحانه گواه این گفته است.

پس آنچه مسلم است روایت یک حسادت و گم کردگی آرزوهاست، چیزی که تنها در جاده مالهالند یا راهی بسوی آرزوها فنا شده است. اما همانطور که گفتم این پوسته بیرونی فیلم است. در لایه‌های درونی چه می‌گذرد؟ چالش و جدال ذهنی مخاطب فیلم در همین لایه‌ها فراخوانی می‌شود. در ابتدا باید خط و مرز مشخصی برای مجاز و حقیقت قائل شد. کجای فیلم رویا و کجای آن حقیقت است؟ از ابتدای فیلم تا جایی که ریتا و بتی به کلوپ سیلنسیو می‌روند در رویا هستیم. وقتی دایان از خواب بیدار می‌شود و آخرین بازمانده‌های وسایل همسایه‌اش را تحویل می‌دهد واقعیت آغاز می‌شود اما رویا که خاستگاه آن ضمیر ناخودآگاه دایان است حتی در حقیقت هم دست‌بردار نیست.

دایان و کامیلا در واقع یک نفر هستند. کامیلا رویای دایان و دایان هسته واقعی این شخصیت است. هم‌جنس بازی این دو زن فارغ از جنبه‌های بصری کاملاً استعاری و نمادین هستند. این دو روی شخصیت هر یک جنبه‌هایی از طرف مقابل را می‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌ای که مایلند در یک کالبد قرار بگیرند یکدیگر را در آغوش می‌کشند. لزبین‌ها هیچگاه چنین صمیمانه و احساسی نسبت به یکدیگر ادای عشق نمی‌کنند اما دایان خطاب به کامیلا می‌گوید که عاشق اوست. دایان و کامیلا دو جسم با یک روح هستند و لینچ این شخصیت اصلی فیلم یعنی دایان/کامیلا را تفکیک کرده است و این بیشتر باعث گمراهی مخاطب عام می‌گردد. بتی و ریتا در کیفی که متعلق به ریتاست به دنبال هویت می‌گردند اما با پول و کلید مواجه می‌شوند؛ پول و کلید هر دو گشاینده هستند و البته گشاینده راه تباهی و گناه.

اگر دایان و کامیلا یک نفر هستند چرا دایان قصد جان کامیلا را می‌کند؟ دلیل آن استدلال استقرایی ضمیر ناخودآگاه است که حسادت (گناهی که توسط مرد کریه پشت دیوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بیشتر از علاقه برمی‌تابد و باعث بروز گناه مهیب‌تر یا به عبارتی قتل می‌شود. او که مجاز این شخصیت است حقیقت را نمی‌پسندد و سعی در انهدام آن می‌کند هرچند که او در خواب دست به خودکشی می زند تا به نوعی حقیقت را کشته باشد. مرگی که توسط بتی و ریتا پیشتر از این کشف شده است که آن هم رویایی بیش نیست.

فیلم در یک جمع‌بندی؛ نقد انسان و امیال شیطانی اوست. انسانی که همیشه از موقعیتش راضی نیست و به عوامل بیرونی و درونی (که پایگاه روانشناسانه دارند) دست می‌یازد تا در مسیری که جاده مالهالند نام دارد و چیزی جز یک بن‌بست فطری نیست به آرزوهای خویش دست پیدا بکند. این مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تکرار شده بود و لینچ در این ورطه کار جدیدی ارائه نکرده است اما غنای کار بیشتر است. جاده مالهالند فیلمی نیست که تنها یک بار دیده شود و فیلمی نیست که معیارهای امتحان شده سینما را رعایت کرده باشد. جاده مالهالند یک برون‌گریزی روانی است و فلسفه زندگی را به بوته نقد می‌کشد. از لینچ جز این هم انتظار نبود. برای درک فیلم باید او را شناخت و نگاه سوررئالیستی او را درک کرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز این چیزی نیست.

سخن دیگران:

چیست که از جاده مالهالند فیلمی غریب و نامفهوم می سازد؟ آیا این فیلم واقعاً پیچیده است؟ تزوتان تودوروف در ساختار گرایی چیست؟ بحثی را مطرح می کند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت . اگر روایت را خطی در زمان فرض کنیم که روی آن از رخدادها مطلع می شویم , مهمانی نامزدی کامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد که پیش از بیدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فیلمها این تمایز به همین شکل یعنی فلاش بک ظهور می کند ولی عامل گیج کننده در جاده مالهالند این است که فیلم با بک فلاش یک آغاز می شود . البته نه یک فلاش بک معمولی . در حقیقت فیلم با یک رویا شروع می شود . تنها نشانه ای که از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است که البته برای ذهن عادت زده ما کافی نیست.

 رابرت اسکولز در درآمدی بر ساختار گرایی در ادبیات تلاشهای کسانی مانند پراپ , واتین سوریو را نشان می دهد که قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسکولز نیز در عناصر داستان دست به چینن جستجویی زده بود . جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یک واقعیت مهم خبر می داد و آن اینکه داستانگویی و بویژه تاریخگویی انتقال واقعیتی که حاصل از رخدادها باشد نیست . در حقیقت داستانگو و تاریخ نگارند که روایت پردازی می کنند و آنچه را که ساختار روایت از طریق ذهن تربیت شده آنها به رخداد تحمیل می کند می بینند و می نویسند.

 ما فیلمهای فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آنها عادت کرده ایم. در همه این فیلمها, شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت (که لازم نیست حتما یک فرد باشد)که حالا دیگر کمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشکلی پیش می آید و فیلم به همین شکل به نقطه اوج (که معمولاً در یک سوم پایانی آن قرار دارد )و بعد به پایان می رسد . اینکه تمام فیلمهایی که دیده ایم اینگونه اند نشان می دهد که برخلاف تصور ما , فیلم برشی از زندگی یک فرد (یا یک مکان یا.....)نیست. هیچکدام از افرادی که در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده , در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی کنند که به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آنها سر بزند که چکیده سالها زندگیشان باشد. معیارهای یکسانی برای انتخاب صحنه هایی که برای مثلاً ابتدای فیلمها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می کند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی کند . شکل روایت این فیلم مثل این است که برشی از زندگی دایان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دایان به رخت خواب می رود , رویا می بیند , برمی خیزد , قهوه ای دم می کند , روی کاناپه می نشیند , خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شوند ,ذهنش مشوش می شود و خودکشی می کند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلمهای پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است که باعث می شود فریب بخوریم . اولین شخصی که در فیلم با او روبرو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود . دختری با موهای سیاه که تصادف می کند . و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود : دختری که از کانادا آمده تا ستاره هالیوود شود . سوالی که ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است که ریتا کیست ؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حرکت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد . در این میان شخصیتهای دیگری نیز معرفی می شوند (آدام کشیر, مستر راک ,کامیلا روتس , جوان قاتل و...) که امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا کنند . اما کمی که از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم تمام انتظارات ما را به هیچ می گیرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها دیده شود . درحقیقت این فیلم , فیلم نمایش در سالن سینما نیست . زیرا تنها با ابزاری مانند کامپیوتر و پشت میز شخصی است که می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و باهم مقایسه کرد . ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجانهای قهوه روی میز کافه ابتدای فیلم عکس گرفت تا آنرا با فنجانهای خانه دایان یا کافه انتهای فیلم مقایسه کرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری , جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل یک ویدئو کلیپ همواره تماشا کرد و لذت برد . شاید بیراه نباشد که بگوئیم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است.

نقد فیلم: راننده تاکسی (Taxi Driver)

مدتهای زیادی از ادبیات قهرمان‌پرور می‌گذرد و همین ادبیات به سرعت جای خود را در سینما باز کرد. هرچه تعجیل و ترغیب برای خلق قهرمانهای مردم‌پسند، خارق‌العاده و دارای قدرتهای ماورایی زیاد بود به همین سرعت نیز تبدیل به کلیشه، تکرار و یکنواختی شد. قهرمانها تبدیل به آدمهای خوب و مقابل آنها تبدیل به «آدم بدها» می‌شدند و کم‌کم حتی بر نحوه همذات‌پنداری مخاطبین نیز تاثیر منفی گذاشتند. سینمای امروز رابین‌هودها، پیتر پن‌ها، سوپرمن‌ها و حتی اسپایدرمن‌های مدرن را نمی‌پسندد. اکنون ضدقهرمانهای «پالپ فیکشن» و «سین سیتی» باب شده‌اند. شخصیتهایی که فاسد، گنهکار، قاتل، سارق و فاسق هستند اما در عین حال به آنها علاقمند می‌شویم. اما این همه چیز نیست چون سینما همواره تحول را تجربه کرده است. یکی از نقاط قله موج سینوسی این تحول ظهور سینمای نوآر و موج نوی دهه 60 الی 70 بود. آنجا که «فورد کاپولا» پدرخوانده را آفرید و «مارتین اسکورسیزی» فرای قهرمان‌پروری و گانگستریسم سینمایی دست به خلق آثاری چون راننده تاکسی، گاو خشمگین و در ادامه رفقای خوب زد.

موج نو از اروپا آغاز شده بود اما هالیوود با تمام بزرگی کاذبش متاثر از اروپا و آسیا (به خصوص کوروساوا) بوده است. اسکورسیزی تعلیق افکنی و داستان‌گویی کلاسیک را کنار گذاشت و دست به تولید سبکی زد که اگر آن را «مارتین‌ایسم» بنامم اغراق نیست. سبک جدید او سینما را متحول کرد و به خصوص راننده تاکسی نشان داد که به جز جذابیت‌های هفت‌تیرکشی در سینما چیزهای دیگری نیز وجود دارد. اندیشه‌ای که پشت هفت‌تیر کشی نهفته است.

راننده تاکسی درباره کسی است که در بیرونی‌ترین لایه اجتماع زندگی می‌کند و اما قلبش، ذهنش و وجودش به قشرهای عمیق تعلق دارد چون او یک «راننده تاکسی» است. او کسی است که هر لحظه با یک شهروند در ارتباط است. خاص و عام سوار ماشین او می‌شوند و او همه چیز را می‌بیند. به نظر می‌رسد تراویس بیکل راننده (با نقش‌آفرینی رابرت دنیرو) چشم ریابین و کاشف‌العیوب و در عین حال وجدان‌زده جامعه باشد. چرا تراویس بیکل راننده تاکسی است؟ مگر نمی‌توانست یک وکیل، یک سناتور، یک پزشک، یک معلم و یا یک کشیش باشد؟ او نمی‌‌تواند هیچ‌کدام از این اصناف باشد چون تاکسی زبان مشترک حرکت اجتماعی است. این تنها یک نماد نیست. یک اظهاریه است. نوعی تقابل و رخنه کردن است.

تراویس در دل جامعه است اما تنهاست. دلیل این تنهایی که به درستی در قالب کار نشسته آمال فنا شده چشم بیدار جامعه است. آمالی که زیر پای قاچاقچی‌ها، فاحشه‌ها، هم‌جنس‌بازها و فاسقین لگدمال شده‌اند و آدمهای ظاهراصلاح چون سناتورها، رئیس جمهور و دولتمردان دیگر هم به زعم او «هیچ غلطی نمی‌کنند». او می‌خواهد در یک مدینه فاضله زندگی کند اما هرچه پیش می‌رود مدینه او به مدینه فاضلاب بیشتر شبیه می‌گردد و این است دلیل طغیان و لبریز شدن کاسه صبر.

فیلم از نظر روایی سه بخش عمده دارد. بخش اول آشنایی ما با تراویس و آشنایی تراویس با جامعه که این مرحله قبل از شروع فیلم آغاز شده است. او در می‌یابد که در چه جامعه فاسدی زیست می‌کند و این فساد بعضاً دلایل سیاسی نیز دارد. او به عقیم نگه داشتن مردم خرده‌پا برای جلوگیری کردن از فضولیهای ناخواسته و آشوبهای سرسری توسط قدرتهای دست‌اندر کار پی برده است. بخش دوم که از نظر ساختار سینمایی بی‌نظیر است و مرحله طولانی‌تر فیلم نیز هست بخش درون‌ریزی و تعلیقهای روانی تراویس از پیرامون خود است. او زجر می‌کشد و خودخوری می‌کند. خشم اندک‌اندک همچون قطره‌هایی که در یک کوزه جمع می‌شوند در کوزه وجودش مملو می‌گردد. بخش سوم و نهایی فیلم مرحله برون‌ریزی، طغیان و شکستن کوزه وجود و تهی کردن خشم نهفته است. این قسمت هرچند ممکن است شبیه انتقام باشد و نمونه‌های بصری آن در سینمای امروز فراوان باشند اما به سال ساخت آن و شرایط سینمای آن روز نیز دقت کنید. سکانسهای پایانی بدیع و منقلب کننده هستند.

فیلم یک داستان نیست، روایت یک عصیان است. عصیانی که هیچ عامل ماورایی و اعتقادی را در خود نگنجانده است. هرچه هست از جامعه می‌تراود و به جامعه بازخورد پیدا می‌کند. اما با توجه به اقتباس شرایدر از رمان «تهوع» نوشته ژان پل سارتر جنبه‌های فلسفی فیلم قابل تامل است. با توجه به اینکه سارتر اگزیستانسیالیست است توجه کنید به ناجی بودن تراویس قبل از راننده تاکسی بودن که ناخودآگاه قدم وجود بر ماهیت را متذکر شده است. او راننده تاکسی است اما این تنها هویت اوست. وجدان او به عنوان وجود مقدم بر چیستی‌اش (تراویس بودن یا راننده بودن) است. به هر جهت فلسفه اگزیستانس یا همان فلسفه وجود هم متذکر مقدم بودن وجود بر ماهیت است. البته راننده تاکسی فیلمی فلسفی نیست و از این لحاظ چندان قابل تبیین نمی‌باشد اما به هرجهت عصیان و انقلابی که در فیلم تصویر شده از رمان تهوع آمده است. سارتر هم به این انقلاب و دگردیسی و برون‌ریزی نهایی علاقمند بود.

اسکورسیزی با راننده تاکسی کار را تمام کرده است. دنیرو نیز دست او را در همکاری این فیلم به گرمی فشرده است. تراویس یک رابین‌هود، سوپرمن یا اسپایدر من نیست. یک بیماری است که دوره کمونش تمام شده و حالا سر باز می‌زند. آدمکشی او جنبه درمانی دارد و نه صرف خشونت. خشونتی که در این فیلم نمایش داده می‌شود متناسب با فطرت است، خشونتی است که ذات منتقد جوامع بشری آن را می‌پسندد. «راننده تاکسی» نمایش یک کودتا و انقلاب یک نفره است، انقلابی که رهبرش وجدان، کاتالیزورش جامعه و انجام دهنده‌اش غریزه است. این فیلم نمایشگر فریادی است بی‌صدا. آنچه تنها گوش آنهایی را کر می‌کند که می خواهند کر بشوند. بازی دنیرو در این فیلم به یاد ماندنی است و دکوپاژ اسکورسیزی نیز بی نقص است. به شخصه امیدوارم امثال این فیلم در سینما تکرار بشود.

درباره پل شرایدر (فیلم‌نامه نویس):

وقتی اولین ایده راننده تاکسی در ذهن پل شرایدر‌، فیلمنامه‌نویس جویای نام شکل گرفت‌، زندگی وی بشدت نابسامان بود‌. او نه تنها کارش را به عنوان محقق در انستیتو فیلم آمریکایی از دست داده بود‌، بلکه همسرش هم او را از خانه بیرون انداخته بود‌. بی خانمانی و بیکاری‌، برای شرایدر الکلیسم و افسردگی را به همراه آورده بود‌. وضع روحی او آنقدر خراب بود که به فکر خودکشی افتاد‌؛ اما به جای  اینکار داستانی شهری از تنهایی و انزوا نوشت که شرح خشونت زندگی در آمریکا بود. راننده تاکسی داستان تراویس بیکل است‌، یک منزوی ساده دل که از ثبات روانی برخوردار نیست‌. نفرت تراویس از خلافکاران‌، او را وادار می‌کند تا بر روی پا اندازها و سیاستمدارها اسلحه بکشد‌. فیلمنامه سیاه و بی رحم شرایدر از میان انگشتان برایان دی پالما و تهیه کنندگانی چون جولیا و مایکل فیلیپس گذشت تا به دست مارتین اسکورسیزی برسد. کارگردانی از گروه راجر کورمن که به تازگی نظر مثبت منتقدان را با فیلم "خیابانهای پایین شهر" جلب کرده بود. اسکورسیزی فیلمنامه را بسیار پسندید و اعتقاد داشت رابرت دنیرو ستاره فیلم خیابانهای پائین شهر تنها کسی است که باید نقش تراویس بیکل را بازی کند.

درباره مارتین اسکورسیزی:

مارتین اسکورسیزی در 17 نوامبر 1942 در نیویورک از پدر و مادری ایتالیایی- آمریکایی متولد شد. او اولین بار در 21 سالگی یک فیلم کوتاه ساخت و تا سه سال بعد که دومین فیلم کوتاهش را کارگردانی کرد، مشغول ادامه تحصیل بود. فیلم دومش با اینکه توانست در جشنواره فیلم شیکاگو شرکت کند، سرمایه گذار برایش پیدا نشد. همان سال، سرانجام یک کارگردان حاضر شد روی فیلمهای او سرمایه گذاری کند، اما با این شرط که صحنه‌هایی به فیلمش اضافه شود. پس از آن بود که کارگردانی چند فیلم به او پیشنهاد شد.

اسکورسیزی اولین فیلم مهمش را بعد از آشنایی با «رابرت دنیرو» بازیگر بزرگ هالیوود ساخت. او از همان نخستین فیلم قابل اعتنایش، «خیابان اشرار» که در سال 1973 ساخته شد، تا 18 سال بعد در فیلم «تنگه وحشت»، در 8 فیلمش به قدرت بازیگری دنیرو تکیه کرد و در این مدت توانست فیلمهای بسیار مطرح و زیبایی را کارگردانی کند. هویت آمریکایی- ایتالیایی و مفاهیم کاتولیک مثل گناه و رستگاری، رفاقت و خشونت مردانه در آدمهایی اغلب ضد جامعه، جزو اساسی آثار او شناخته می‌شوند.

اسکورسیزی تا به حال فقط کارگردانی، بازیگری، نویسندگی، تهیه کنندگی و تدوینگری در فیلمها را تجربه کرده است! او 32 فیلم را کارگردانی کرده و در 37 فیلم تهیه کننده بوده (که 10 فیلم آن در سال 2004 بود!) و در 34 فیلم بازی کرده است. در 13 فیلم نقش خودش را بازی کرده و نقشهای دیگرش هم نقشهای بی‌اهمیت و کوچکی بوده‌اند. مثلاً در «راننده تاکسی» به خاطر بیماری بازیگرش مجبور شد نقش او را خودش بازی کند- نقش مردی که زنش را کشته بود- و بعد از این تجربه اعتراف کرد که جلوی دوربین جای خیلی نا‌راحتی است! (منبع: magiran.com)

حرفهای عوامل فیلم در باره راننده تاکسی:

اسکورسیزی: فیلم‌ها آدم‌کش نیستند، آدمها همدیگر را می‌کشند. اصلاً متاسف نیستم که راننده تاکسی را ساخته‌ام. این را هم قبول ندارم که فیلمی غیرمسئولانه است – کاملاً برعکس.

من از برخورد تماشاگران با مسئله خشونت شوکه شده بودم. یکبار راننده تاکسی را در شب افتتاحیه دیدم و همه در آخرین صحنه تیراندازی فریاد می‌زدند و جیغ می‌کشیدند . وقتی فیلم را می‌ساختم اصلاً قصدم این نبود که تماشاگران را به واکنش‌های احساساتی بکشانم - «آفرین،برو بیرون و همه شان را بکش!»

راننده تاکسی به نوعی برای ما یک ماموریت بود. باب (رابرت دنیرو) بازیگر بود من کارگردان و پل هم فیلمنامه را نوشته بود. ما سه تا همدیگر را پیدا کرده بودیم. درست همان چیزی بود که می‌خواستیم. یکی از عجیب‌ترین اتفاق‌های زندگی‌مان.

شریدر: در زمان ساخته شدن فیلم همه احساس خوبی داشتیم و همه چیز درست از آب در می‌آمد. یادم است شب قبل از افتتاحیه برای شام دور هم جمع شدیم و همه میگفتیم: «مهم نیست فردا چه پیش می آید ما فیلم معرکه‌ای ساختیم و به آن افتخار می‌کنیم حالا اگر بیندازنش توی توالت» و روز بعد بلند شدم رفتم سالن سینما برای نمایش ظهر. صفی طولانی تشکیل شده بود که دور ساختمان چرخیده بود بعد تازه متوجه شدم این صف طولانی برای سانس ساعت دو است نه سانس ظهر!! پس دویدم تو و فیلم را دیدم‌، خیلی‌ها ته سالن ایستاده بودند. هیجان شدیدی داشتم همه می‌دانستیم که دیگر آن را تجربه تکرار نخواهد شد.

دنیرو: احتمالاً این قضیه «از خود بیگانگی» روی مردم تاثیر گذاشت. فیلم های سینمایی اینطوریند، آدم آنها را به شکلی کاملاً مشخص آنرا می‌سازد ولی مردم شدیداً تحت تاثیر قرار می‌گیرند و نمی‌دانید چرا.

جودی فاستر: فکر کنم راننده تاکسی یکی از بهترین فیلمهای تاریخ سینمای آمریکا باشد. بیاینه‌ای است در مورد آمریکا. در مورد خشونت. درباره تنهایی، گمنامی. بسیاری از کارهای خوبی که بعداً ساخته شد‌، تلاشی در جهت تقلید از راننده تاکسی بوده، تلاشی در جهت تقلید از سبک آن. در طول مدت فیلمبرداری، هر روز که به خانه بر می‌گشتم احساسم این بود که واقعاً کار مهمی انجام داده‌ام.

چهار ساعت با یک روانکاو کلنجار رفتم تا ثابت کنم به اندازه کافی آدم نرمالی هستم که بتوان نقش یک زن فاحشه را بازی کنم. این نقشی بود که کاملاً زندگی‌ام را متحول کرد. برای اولین بار بود که نقش کاملاً متفاوتی را بازی می‌کردم. امام من شخصیت آیریس را کاملاً می‌شناختم – من سه خیابان آن طرف تر از بولوار هالیوود بزرگ شده بودم – و دخترهای مانند آیریس را هر روز می‌دیدم. (منبع: art7.ir)

نقد فیلم: مخمل آبی (Blue Velvet)

«دنیای عجیبیه، نه؟»

مخمل آبی روایتی داستانی سرراست با زیرساختی سوررئال است. در واقع می‌توان گفت مخمل آبی آغاز راه پر فراز و نشیب سینمایی فیلمسازی مستعد همچون لینچ بود. در این روایت مرموز آنچه مسلم است تجربه نوآوری در زبان سینمایی لینچ است، توجه به ایهام و فضای وهم‌آلود و تعلیق آن هم نه از نوع تجربه شده و کلاسیک آن؛ توجه مفرط به ضمیر ناخودآگاه که فروید روانشناس فقید نظریه‌پرداز بزرگ آن است. ضمیر ناخودآگاه مسئله‌ایست که به شکلی تلویحی دستمایه آثار لینچ قرار گرفته است. این نوع نگرش از مخمل آبی شروع می‌شود و در بزرگراه گمشده و جاده مالهالند ادامه می‌یابد. با این اوصاف مخمل آبی فیلمی نیست که بتوان آن را روانشناسانه محض قلمداد کرد. به نظر می‌رسد لینچ خود را مسئول اثبات نظریه جنجال برانگیز فروید می‌کند. به هر حال این نگاه که مایه روانشناسانه دارد در زبان سینمایی او شکل محسوس به خود نگرفته است و این از ویژگیهای سوررئالیسم است و نه مزیت آن. لذا نمی‌توان حکم داد که چنین فیلمی کاملاً روانشناسانه و یا اجتماعی محض است. هر چند سادیسم و مازوخیسم نقطه تکیه روایت مخمل آبی است.

مخمل آبی در کارنامه لینچ قبل از بزرگراه گمشده و جاده مالهالند قرار می‌گیرد و همانگونه که ذکر شد آغاز تجربه زبان لینچ در بیان روایت است. بنابر این کمتر با پیچیدگیهای فیلمهای بعدی مواجه هستیم. داستان تقریباً خطی و سرراست است و گره خاصی بین حقیقت و مجاز وجود ندارد. تمام بخشهای داستان در حقیقت به سر می‌برند و به رغم جاده مالهالند و بزرگراه گمشده رویایی دیده نمی‌شود. با این وجود، فیلم نسبت به دو نمونه یاد شده دارای تعلیق و عمق بیشتری است. درگیری مخاطب با آدمهای فیلم عمقی است و نشانه‌های پیچیده باعث نمی‌شود تا بیننده خط اصلی را گم کند و روایت را از دست بدهد. برای همین است که باید فیلمی مثل مالهالند را چند بار دید اما تماشای این فیلم دو بار کافی است.

فیلم نگاه اجتماعی غامضی دارد و رسالتش انتقاد شدید اجتماعی است. لینچ همچون یک آگاه دلسوز دردهای اجتماعی مانند دگرازاری، همجنس‌بازی، فحشا، اعتیاد و سرکشی آنها را گوشزد می‌کند و به تصویر می‌کشد. در سکانس اولیه محیطی سرسبز را می‌بینیم که در نگاه نخست جز پاکی و سبزی و طراوت چیزی در خود ندارد. اما لینچ دوربین خود را همچون یک ادیسه ماجراجو به عمق گیاهان می‌برد و حشرات زشت را نشان می‌دهد. این حشرات نماد بزهکاران هستند که بدون وجود آنها جامعه کماکان با طراوت، شاداب و سبز خواهد بود. جامعه آبستن بزهکاری و خلاف است و در برخوردهای اولیه هیچ‌یک به چشم نمی‌آیند و با خوشبینی احمقانه با مکاشفت نیز در نظر نمی‌آیند.

جفری (با بازی کیل مک لاچلان) جوانی است بی‌باک، شفاف و پاک. او ابتدا از وجود حشرات زشت داخل گیاهان بی‌اطلاع است. او گوش بریده‌ای پیدا می‌کند که در محاصره مورچه‌هاست. مورچه‌ها که از جنس همان حشرات هستند دار و دسته فرانک (با بازی دنیس هوپر) آدم‌دزد هستند. فرانکی که شوهر و فرزند دروتی (با بازی ایزابلا روسیلنی) را برای نیل به اهداف سادیستیک خود و در سیطره ضمیر ناخودآگاه دزدیده است. پلان گوش بریده و مورچه‌ها به جز اینکه گره اولیه داستان و تعلیق ابتدایی را تولید می‌کند رسالت دیگری نیز دارد. لینچ با این پلان ما را به یاد «سگ اندلسی» لوئیس بونوئل و سالوادور دالی پیشکسوت سوررئالیسم در سینما می‌اندازد. در سگ اندلسی چند پلان از رژه مورچه‌ها روی دست قهرمان داستان را می‌بینیم. این یادآوری هم نوعی عرض ارادت است و هم نوعی اطلاع‌رسانی از اینکه با چه سبکی روبرو هستیم. فرانک به طرز غریبی از بدن دروتی استفاده می‌کند. از آن لذت می‌برد و جای لذت جنسی را برای او با پذیرفتن انتزاعی خشونت به شکل جایگزینی ارزشها و امیال غریزی عوض می نماید. دروتی دوست دارد به جای احساس لذت جنسی کتک بخورد چون این را یک ارزش می‌داند. مهم نیست که این ارزش از نظر دیگران مورد مواخذه یا تمسخر قرار بگیرد یا خیر. آنچه اهمیت دارد پذیرش خشونت است. چیزی که برای انسان فطرتاً قابل قبول و تباین نیست اکنون به نوعی دارو و مخدر تبدیل می‌شود. چیزی که دروتی را از تفکر باز می‌دارد و او نماینده اجتماعی است که فطرت پاک را از دست داده است. جفری که نقطه مقابل است وارد این جامعه (به طور عموم) و در تقابل با فرد لجام گسیخته و آلوده به شهوت خشونت‌زده (به طور خاص) قرار می‌گیرد. نقطه عطفی که لینچ برای این تقابل در نظر می‌گیرد جالب است: سکس. وقتی جفری با دروتی هماغوش می‌شود از این کار لذت می‌برد و این نشان دهنده سلامت اوست اما برای دورتی این امتیاز یا لذت نیست. او از جفری می‌خواهد که او را کتک بزند. لینچ بسیار زیبا عقیم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهای بصری و از نوع سرسپردگی سادیستیک و روان‌پریش به تصویر می‌کشد. آیا ما به ازای متقابل از نوع زنانه در فیلم برای دروتی وجود دارد؟ بله، او دختری است درست از جنس جفری به نام سندی (با بازی لورا درن) که نیمه مکمل جفری است. او کسی است که جفری را از نقص به کمال می‌رساند و آنها یکدیگر را همپوشانی می‌کنند. هر دوی آنها با هم پرنده‌ای می‌شوند که حشرات را شکار می‌کند. به نماد پرنده دقت کنید. در یک سکانس پرنده‌ای را می‌بینیم که یک حشره را شکار کرده است. پیشتر از این سکانس هم سندی خوابی را تعریف کرده بود که در آن پرنده‌ها آمده بودند، طبیعت به طراوت رسیده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود. لینچ نتوانسته رویا را از سوررئالیسم خود حذف کند منتها این بار رویا به جای تصویر تعریف می‌شود.

فرانک روان‌پریش است و سرآمد همه بزهکاران. او حشره‌ایست که در نهایت به منقار پرنده شکار می‌شود. او پذریش خشونت را تبدیل به ارزش کرده است. وقتی جفری را کتک می‌زند زن همدستش با غرور تمام می‌رقصد و دیگران هیچ انزجاری نشان نمی‌دهند. در اینجا تنها دروتی است که فرانک را منع می‌کند. او پذیرفتن این ارزش معکوس را تنها برای خود می‌پسندد و نشان می‌دهد که هنوز رگه‌هایی از معرفت در وجودش باقی مانده است.

لینچ از رنگ نیز به عنوان نماد استفاده کرده است. رنگ آبی نماد گناه و شهوت است. چیزی که بزهکاران اجتماعی و بدون فطرت (اگر بخواهیم کلی‌تر نگاه کنیم) به آن اعتیاد دارند. دقت کنید که در گوشه و کنار فیلم مخمل آبی به چشم می‌خورد. فرانک یک تکه مخمل آبی را چون معتادی که باید زود موادش را مصرف کند در دهان می‌گذارد و آن را در انتها لوله کرده و در دهان شوهر دروتی که گوشش را بریده است قرار می‌دهد. لباسی که بر تن دروتی سکس‌زده است مخمل آبی است. نماد رنگ آبی بعدها در فیلم جاده مالهالند تکرار شد. رنگ قرمز نماد غریزه است. پرده‌های خانه دروتی به رنگ قرمز هستند و هرجا جفری با دروتی تماس دارد قسمتی از پرده‌ها در کادر قرار دارند. رنگ‌پردازی اتاق دروتی هم قرمز است. کوبریک بعدها از این نوع سمبلیسم در Eyes Wide Shut استفاده کرد. رنگهای ابی و قرمز در این فیلم نیز به وفور استفاده شدند.

«مخمل آبی» فیلمی در انتقاد بزهکاری و فحشاست. لینچ تنها طرح سوال نکرده است. او دوای درد اجتماع مدرن امروز را درستی و عشق می‌داند. او پلیدیها و راه مقابله با آنها را به درستی نمایش می‌دهد. این فیلم در نکوهش و آسیب‌شناسی سادومازوخیسم نیز هست. از لحاظ مضامین روانشناسی بحث‌های مفصلی در ارتباط با فیلم می‌توان ارائه کرد که در این مقال نمی‌گنجد. هرچند این سبک بارها توسط خود لینچ تکرار شد اما مضمون ناب و روایت بی‌پرده آن هنوز یکه باقی مانده است. مخمل آبی ماندگار است، همانطور که خود لینچ در سینمای مستقل آمریکا جاودان خواهد ماند.

درباره دیوید لینچ:

دیوید لینچ کارگردان صاحب سبک و شهیر آمریکایی، از جمله کارگردان‌های مطرح در سینمای افسار گسیخته و رو به زوال فعلی هالیوود محسوب می‌شود. لینچ در 20 ژانویه 1946 در میسولا‌، ایالت مونتانای آمریکا متولد شد. کارگردانی که در کنار افرادی چون هال هارتلی، جیم جارموش، کوئینتین تارانتینو، جوئل کوئن و ... در زمره کارگردان‌های مستقل سینمای آمریکا طبقه‌بندی می‌شود. البته خود لینچ همچون سایر افراد نامبرده هیچگاه مایل نبود نامش در چنین لیستی قرار بگیرد. چون آن را تنها سیاستی هالیوودی جهت جلب تماشاگر و فروش فیلم می‌داند. در بررسی آثار لینچ باید به شناختی حداقل از فرم، سبک و اجرا رسید. آثار وی از دیدگاه سبک‌شناسی به دسته آثار پست‌مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاری که ذهن بیننده را پیشاپیش به سمت لوئیس بونوئل در سینما و سالوادور دالی و رنه مگریت در نقاشی می‌کشاند. تلفیق طنز و نگاهی بدبینانه به محیط اطرافش خاطره فراموش نشدنی شاهکار‌های لوئیس بونوئل را در یاد انسان زنده می‌سازد. هر چند خودش می‌گوید فیلم‌های زیادی از بونوئل ندیده است و چیز کمی از سورئالیسم می‌داند اما لینچ تلخ‌اندیش نیز نمی‌تواند منکر سورئالیسم نهفته در آثارش شود. کارگردانی که دیوانه‌وار عاشق استنلی کوبریک آخرین پیامبر سینما و نیز بیلی وایلدر فقید بود. فیلم‌های لینچ از لحاظ بصری به جهت آشنایی او با دو مقوله نقاشی و انیمیشن و اینکه هنر و علاقه اصلی او این دو مورد می‌باشند، سرشار از صحنه های گرافیکی، جلوه های تصویری و رنگی می‌باشند. از عالی‌ترین نمونه‌های انیمیشن ساخت در آثار وی فیلم‌های شش شخص بیمار می‌شوند، داستان پسربچه و دامبلد هستند. میزانسن‌های بسیار قوی در آثاری چون داستان استریت و بزرگراه گمشده همراه با استفاده بسیار مناسب از موسیقی تعلیق آور (در تمامی آثار) و نیز کاربرد بجا و عالی از استیدی‌کم و همراه شدن آن با تکنیک فیلمبرداری آبژه (یا P.O.V. در تمامی آثار) و نهایتا همراه شدن این موارد با کارگردانی بسیار قوی، آثار لینچ را از لحاظ فرم اجرایی در سطح مطلوبی قرار می دهد. اما شاید مهمترین نکته در بین تمامی خصلت‌ها و تکنیک‌های کاری یک هنرمند ایده، اندیشه و فکر اثر وی باشد. لینچ در فیلم‌هایش دنیای را به تصویر می‌کشد که آمیزه‌ای است ناآرام از معصومیت و تباهی، زیبایی و انحطاط، عشق و نفرت و چشم‌انداز‌های تیره و تار، که چندان قابل توضیح نیستند. گریز و فرار وی از قدرت و عوامل آن و نیز سیستم‌های منفعل کننده بشری و هراس و گریز آدم‌های فیلم‌هایش از این سیستم‌ها همواره نکته‌ای اساسی در آثار وی می‌باشد. دست و پای انسان معاصر به واسطه‌ی سیستم‌هایی خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگی این مسائل یاد‌آور جملات معروف فریدریش ویلهلم نیچه بزرگمرد تاریخ اندیشه در کتاب غروب بتهاست که می‌گوید: اگر انسان برای چرای زندگی خود دلیلی بیاورد کم و بیش به هر چگونه‌ای می‌سازد. و یا در جایی دیگر: من از همه‌ی سیستم‌سازان گریزانم و از آنان روی گردان. سیستم‌سازی خلاف درست کرداریست. هراس شخصیت بتی/داین از سیستم هالیوودی گزینش بازیگر در فیلم جاده مالهالند، هراس شخصیت فرد/پیت از باند تبهکار ساخت فیلم های پورنو در شاهراه گمشده، هراس دختر و پسر جوان از باندی مرموز و ناشناخته در فیلم مخمل آبی، هراس پسربچه از سیستم خانواده در داستان پسر بچه، هراس مرد فرانسوی از کابوها در مرد فرانسوی و کابوها و نهایتا نابود شدن و به عبارتی بهتر تباه شدن انسان‌های فیلم‌های وی همراه با آسیب رسانی به محیطشان، بیانگر اساس اندیشه فکری لینچ می‌باشد.

در واقع شخصیت‌های ساخته و پرداخته ذهن او آدم‌هایی هستند به شدت آسیب پذیر، سردرگم و دلزده از روزمرگی. از نگاه دیگر و بررسی آثار وی از منظر سبک‌شناسی قدم به حیطه‌ی سورئالیسم و پست مدرنیسم می‌گذاریم. علاوه بر این دو مورد، هنر روانشناسی در فیلم‌های وی نمود روشنی دارند. شاید فلسفه وجودی سینمای لینچ این گفته او باشد: روانشناسی رمز و راز را از بین می‌برد و کیفیات جادویی ذهن را ویران می‌سازد. با روانشناسی ذهن انسان را طبقه‌بندی می‌کنند و به تعاریف مشخصی دست می‌زنند. راز و قدرت ذهنی با روانشناسی از دست می‌رود و امکان تجربه و جستجوی قلمرو بی‌پایان در این قلمرو بی انتها از دست می‌رود. حال قدم به اصلی‌ترین و برجسته‌ترین تکنیک کارگردانی دیوید لینچ می‌شویم و آن چیزی نیست جز: شکست‌های زمانی پی در پی در پس واقیت و رویا. در واقع لینچ با تقسیم فیلم خود به دو بخش یعنی 1. رویا، توهم یا خواب و 2. واقعیت و بخش کردن هر بخش به چندین پاره و نهایتا درآمیزی تکه‌ها بصورت منطقی و گاها غیر منطقی اثری کاملا گیج کننده ارائه می‌دهد که شاید با یک یا دو بار دیدن مشکل مفهومی و داستانی بیننده را برطرف نکند. افسردگی انسان‌ها و بخصوص زنان، جنون، سادیسم، سکس، خشونت، ذهن بیمار و توهم‌زا، ناامیدی، عشق و ترس همگی در شخصیت های انسانی لینچ دیده می‌شوند. شخصیت‌هایی بظاهر آرام که در شهر و محیطی آرام‌تر و صمیمانه‌تر از هر شهر دیگری در دنیا در کنار هم زندگی می‌کنند. اما آنچه در دل این شهر می‌گذرد بسیار دردناکتر و دهشتناکتر از آن است که قابل تصور برای هر کسی باشد حتی برای همان ساکنان آن شهر آرام. تاثیر اندیشه‌های زیگموند فروید و فریدریش ویلهلم نیچه دو روانکاو و اندیشمند بزرگ تاریخ بشری بر آثار لینچ نیز به روشنی دیده می‌شوند. بررسی خودآگاه و ناخودآگاه، تاثیر ایندو برهم، تفکیک شدن و یکی شدن ایندو، جنون ذهن بشری، گریز انسان از واقعیت، گرفتاری در چنگال سیستم‌ها، قدرت‌ها و عوامل آن‌ها نمونه‌هایی عالی در آثار وی هستند. نمونه هایی که در فیلم‌هایی چون پرسونا (اینگمار برگمن)، باشگاه مشتزنی (دیوید فینچر)، سگ آندولسی (لوئیس بونوئل) و ...به وضوح دیده می‌شوند.

از آثار این کارگردان می‌توان به این موارد اشاره نمود: فیلم‌های بلند: مرد کله پاک‌کنی، الفبا، آدم قطع عضو شده، مادر بزرگ، مرد فیل‌نما، دون، مخمل آبی، قلبا وحشی، آتش با من گام بردار، لومیر و شرکا، داستان استریت، بزرگراه گمشده، جاده مالهالند. سریال‌های تلویزیونی: قلل دوگانه، تاریخچه آمریکایی‌ها، سمفونی صنعتی شماره یک، رویا‌های یک قلب شکسته شده، هتل روم. فیلم‌های کوتاه‌: کابوها و مرد فرانسوی، دامبلد، شش شخص بیمار می‌شوند، خرگوش‌ها، اتاق تاریک، رامشتین.

نقد فیلم: کله‌پاک‌کن (Eraserhead)

دیوید لینچ اولین فیلم بلند خود را در سال 1975 با نام کله‌پاک‌کن جلوی دوربین برد، فیلمی که در ادامه سورئالیسم مخصوص لینچ که در فیلمهای کوتاهش نظیر مادربزرگ و آمپوتی تجربه شده بود و به روش سیاه و سفید فیلمبرداری شد. کله‌پاک‌کن حکایت عجیبی است، روایتی است کاملاً رویا گونه با ریتمی کند و نفس‌گیر. داستانی است در تبیین تباهی و گناه؛ سیاهی و تجاهل و در انتها از دست رفتن ماهیت و هویت انسانی بدون در نظر گرفتن اینکه وجود در کالبد زمان جاریست و این دیدگاه فلسفی فیلم است. وجودی که در ادامه جبرآلود زندگی ساری است اما از چیستی خبری نیست. انسان وجود دارد بدون اینکه معلوم باشد واقعاً انسان است یا خیر، تمدن وجود دارد بدون اینکه مشخص باشد مدنیتی دارد یا اسیر توحش است؛ علم وجود دارد بدون اینکه بدانیم آگاهی و معرفت است و یا جهلی از نوع تکنولوژیک. همان چیزی که کوبریک نیز در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی نیز از آن یاد کرده بود. این که غایت علم نه تنها به سعادت نمی‌آنجامد بلکه بشریت را به زانو در خواهد آورد و این تقصیر آگاهی نیست؛ بلکه فطرت انسان است که آلوده است. انسان است که زیاده خواه و ذاتاً درگیر انحطاط است.

کله‌پاک‌کن انسانی است رها شده که در یک رستاخیز زمینی زیست می‌کند، جایی که احساسات از آن رخت بر بسته است و این آینده دنیای امروز ماست. مکانی که او زندگی می‌کند شبیه هیروشیمای بعد از انفجار بمب هسته‌ایست. به تابلویی از انفجار هسته‌ای که بر دیوار اتاق هنری نصب شده دقت کنید؛ لینچ این دنیا را به دنیای بعد از انفجار تشبیه می‌کند. جایی که همه‌چیز دستخوش دگردیسی و تحول ژنتیک است و این تحول پا بر مرزهای اندیشه گذاشته و در عمل اندیشه است که دگرگون شده است. معضل لینچ مسئله جنگ و خشونت نیست هرچند اگر چنین باشد خرده‌ای بر کار نیست، اما معضل او فراتر از اینهاست. دغدغه او انفجار اندیشه است؛ وقتی که جهل رنگ استدلال می‌گیرد و تباهی به لباس سعادت خودنمایی می‌کند. یعنی اینکه جای همه ارزشها عوض شده است. زن هنری می‌رود و فاحشه جای آن می‌آید، کودک ناقص‌الخلقه جای بچه‌های سالم را می‌گیرد. سالخورده‌ها سرشار از منطق اما ناتوانند (پیرمرد خیابانی و مادربزرگ زن هنری) و همچنین پنجره‌ها به جای اینکه پذیرای نور باشند با آجر مسدودند. معرفت راهی برای ورود به زندگی انسان امروز نمی‌یابد و نور نماد معرفت است؛ معرفت در مفهوم بینش و آگاهی. زن داخل رادیاتور نیز چنین تعبیری دارد. وقتی او از بهشت که سرحد مدینه فاضله است آواز می‌خواند اطرافش لامپها روشن می‌شوند و نورپراکنی می‌کنند و خود او نیز در مخروطی از نور می‌رقصد. لینچ می‌گوید در عصر امروز تنها زمانی انسان به سعادت می‌رسد که از دروازه مرگ بگذرد؛ که در فیلم رادیاتور نقش این دروازه را بازی می‌کند و در آنجا، نور و سپیدی چیره خواهد شد.

فیلم اعتراض‌نامه‌ای به انسان و سرنوشت اوست. چیزی که به دست انسان به قهقرا می‌رود و میل به بهبود ندارد. خوشبختی که می‌توانست به راحتی به آدمی هدیه شود در سایه شوم جهل رو به افول است. انسان خودش را از یاد برده و تبدیل به موجودی کریه و بی‌دست و پا شده است.

این فیلم نیازمند تحلیل و بررسی سکانس به سکانس است؛ لذا در اینجا به بررسی موردی این اثر جاودانه سوررئال می‌پردازم:

فیلم با کلوزآپی از هنری آغاز می‌شود. او با نگرانی و بهت به بالا نگاه می‌کند، در حقیقت نقطه دید او خالق هستی و آینده هر دو توام با یکدیگر است. او نگران آینده است و نمی‌داند چه سرنوشتی در انتظار اوست. در زمینه سر هنری یک کره می‌بینیم؛ این کره جایگاه ظهور انسان یا جهان آفرینش است. می‌بینیم که خالی، بی‌قواره و لم‌یزرع است. گویی تنها منتظر انسان است برای آباد شدن. و هنری نگران است که آیا می‌تواند آباد کننده باشد؟

لینچ با یک شوخی صریح خالق را بصورت مردی نشان می‌دهد که تمام بدنش زخمی است. او حتی برای خلق کردنش تردید دارد؛ گویی هیچ خالقی کمال مطلق نیست چرا که تردید نشانه نقص است. اما به هر تقدیر او اهرم را فشار می‌دهد تا نسل بعد از هنری پا به عرصه وجود بگذارد. نسل بعدی که فرزند نسل هنری است به صورت یک کرم اسپرم مانند که در آن ذکور بودن اهمیت دارد از دهان هنری خارج می‌شود. زخمهایی که بر بدن خالق وجود دارد همه کار دست انسان است، او زخم خورده کردار بشریت است. خالق هستی حالا خلقتش را تمام کرده و باید این نسل را بر زمین حلول دهد. اهرم دوم را می‌کشد و موجود کرم مانند از هنری دور می‌شود. در نمای بعد این موجود در چاله آب می‌افتد. چاله آب نماد به دنیا آمدن است.

هنری با یک کیسه به طرف محل زندگی خود می‌رود. فضای زندگی او به جز تنهایی و رعب چیزی ندارد. چیزی که تنها خود هنری باعث آن بوده است. در جایی هنری تصادفاً پایش را در چاله آب فرو می‌برد؛ اشاره به اینکه متولد شدن امری تصادفی است و گویی بر اساس قانون احتمالات رفتار می‌کند. این که هنری اکنون زندگی می‌کند یا شخص دیگری امریست وابسته به تقدیر و کاملاً تصادفی. هرکسی می‌توانست هنری باشد و هنری می‌توانست جای هر کس دیگری باشد.

چیزی که هنری با خود حمل می‌کند اکنون داخل یک کیسه است و مشخص نیست که چیست اما بعداً در می‌یابیم که موجودی کرم مانند است. چیزی که هنری آن را مانند یک گنج دوست دارد و از آن مراقبت می‌کند. این موجود عجیب و بی‌شکل نمادی است از مادیات. هنری آن را مخفی می‌کند، با علاقه به آن نگاه می‌کند و برای آن جای مخصوصی درست کرده است. در یک سکانس عجیب این کرم را می‌بینیم که روی خاک می‌رقصد و هر چه بیشتر در خاک (به عنوان عنصر اصلی ماده) فرو می‌رود بزرگتر می‌گردد؛ این صحنه‌ها اشاره به این دارند که هرچه بیشتر انسان خود را وابسته به دنیا می‌کند این وابستگی بزرگتر و عمیق‌تر می‌گردد و در نهایت همین وابستگی سر به بلعیدن خود انسان باز می‌کند. گرایش به مادیات باعث تباهی خواهد شد. دقت کنید که این کرم بی قواره دهان می‌گشاید که همه‌چیز را ببلعد و در حنجره‌اش جز سیاهی چیزی نیست.

وقتی هنری به منزل می‌رسد یک زن بدکاره در راهرو به او می‌گوید که باید به یک میهمانی برود. در ادامه به شرح شخصیت و نمادپردازی این زن خواهیم پرداخت. هنری به خانه پدری دختری می‌رود که عاشق او بوده و با او رابطه جنسی داشته است. وقتی هنری به آنجا می‌رسد، معشوقه‌اش را پشت شیشه به مانند یک تابلو مشاهده می‌کنیم. این زن که چهره معصوم و لباسهای ساده دارد نیمه انسانی بشریت است. هنری به او می‌گوید:

«خیلی وقته به من سر نمی‌زنی!»

یعنی اینکه مدت زیادی است که انسان امروز از انسانیت جدا افتاده است. انسانیت معشوقه انسان است اما برای رسیدن به آن تلاشی نکرده و او را به فراموشی سپرده است. در خانه دختر سه شخصیت دیگر می‌بینیم. مادر دختر که نماینده نسل گذشته است و برای نسل امروز دلسوزی می‌کند. پدر دختر که ظاهر احمق و روان‌پریش دارد و نماینده انسان رو به زوال در اثر تکنولوژی است. او می‌گوید که پاهایش مثل لوله‌ها شده‌اند. مادر بزرگ دختر نیز که سکوت اختیار کرده جایگزینی برای محبت است. موجودی که گنگ به همه نگاه می‌کند و کسی به او اهمیت نمی‌دهد به جز مادر، که با دستهای او سالاد را هم می‌زند و برایش سیگاری آتش می زند تا او نیز احساس وجود بکند. جوجه نماد زنانگی و یا خود زن است، پدر می‌گوید:

«اینها ساخته دست انسانها هستند، خیلی کوچک هستند درست اندازه مشت من.»

یعنی اینکه بشریت زن را تحقیر کرده و آن را به یک کالا تبدیل نموده است. وقتی هنری می‌خواهد جوجه را بخورد، پاهای جوجه به حالتی که تداعی کننده پاهای یک زن در هنگام مقاربت هستند بالا و پایین می‌رود و از بین آنها خون تراوش می‌کند. درست در همین لحظه مادر حرکاتی شبیه ارضای جنسی از خود نشان می‌دهد و در انتها از خود منزجر می شود و می‌گریزد. او از موجودیت زن امروز ناخرسند است و گویی از زن بودن خود در تاسف است. خون که از بدن جوجه سرازیر می‌شود نماد گناه است. هنری با گناه دمخور شده است و اکنون موجودی خطاکار است.

مادر هنری را متوجه می‌کند که آنها صاحب فرزندی شده‌اند و می‌بایست با یکدیگر ازدواج کنند. هنری معشوقه و فرزند خود را به خانه می‌آورد. فرزند آنها موجودی است دفرمه، ناقص‌الخلقه و بی‌هویت. او نماینده نسل آینده است. نسلی که بعد از هنری حتی ظاهر انسانها را نیز ندارد و نیازهایش نیز مشخص نیست. او با انسانیت غریبه است و از آن بیزار، به همین دلیل آنقدر گریه می‌کند تا زن را از خانه فراری می‌دهد و هر بار که هنری می‌خواهد او را برگرداند بازهم فریاد می‌زند. زن اما که نماد انسانیت است، برای همین موجود کریه نیز مادری می‌کند و او را تیمار می‌نماید. بعد از این که زن از خانه می‌رود، بدکاره به منزل می‌آید و جایگزین او می‌شود. در حقیقت، شهوت جای انسانیت را می‌گیرد و آنها در چاله آب غرق می‌شوند. جایی که محل تولد آنها بوده است. تولد امری است که بی‌شائبه در اثر امور غریزی به وجود میِ‌آید. وقتی این اتفاق می‌افتد کودک بی‌هویت می‌خندد.

کودک بیمار می‌شود و بدنش را آبله می‌پوشاند. هنری او را تیمار می‌کند، از بیماری‌اش نگران است و بخور می‌گذارد بدون اینکه بداند درد اصلی او بی‌هویتی است. او پا برای رفتن به جایی ندارد چون جایی درخور او نیست، همچنین دستی برای انجام کاری ندارد چون اساساً برای هر فعلی ناتوان است. این است مشخصات دردآور نسل آینده و هنری تنها به آبله او توجه می‌کند. انتقاد لینچ به اینکه انسان همواره کل را فدای جزء کرده است. چیزی که هگل فیلسوف بزرگ از آن ناخرسند بود.

زن داخل رادیاتور نمادی است برای معنویت. او نیز اگر دقت کنیم، صورتی دفرمه دارد. گونه‌هایش باد کرده و زیباییش را خدشه‌دار کرده است. معنویت نیز چون خالق زخم بی‌انسانیتی و بی‌هویتی آدمی را خورده است. هنری راه سعادت را رسیدن به او می‌یابد. به سراغ او می‌رود. او می‌رقصد و کرمهای اسپرم مانند را زیر پا له می‌کند، معنویت از نسلهای آینده متنفر است. اما هنری هر بار که می‌خواهد او را در آغوش بگیرد و معنوی باشد، موفق نیست. سرش قطع می‌شود و روی زمین شطرنجی می‌افتد. زمین شطرنجی استعاره‌ایست برای تقابل سفیدی و سیاهی یا به عبارتی ماده و معنا؛ یا فیزیک و متافیزیک. به جای سر هنری؛ فرزند دفرمه جایگزین می‌شود. او جای نسل قبلی خویش را می‌گیرد. در اینجا سر وسط خیابان می‌افتد و یک پسربچه، که ظاهر نرمال نسل آینده است سر را بر می‌دارد و به سمت کارخانه پاک‌کن سازی حرکت می‌کند. یک پیرمرد؛ که بازهم نماد نسل گذشته و قبل‌تر از هنری است سعی می‌کند مانع شود اما ناتوان است. سر هنری به جای اینکه مرکز اندیشه باشد تبدیل به پاک‌کن می‌شود، چیزی که کلام را پاک می‌کند و از بین می‌برد. همه اینها نشان از این دارند که آیندگان به دور از معنویت، اندیشه و انسانیت خواهند بود و این است مدینه فاضله انسانهایی که با غریزه زندگی می‌کنند.

دهان که مرکز تکلم و تکلم نشانه تفکر و اندیشه است تبدیل به عضو تناسلی می‌شود. دقت کنید که در ابتدای فیلم کرم از دهان هنری خارج می‌شود و در اواسط فیلم همان کرمها از آلت زن متولد می‌گردند. هرآنچه مکانیست برای انسان بودن تبدیل به معبری برای حیوان شدن گردیده است.

خون از ریشه درخت خشک، که نماد زندگی بی‌اساس و بی‌بر انسان امروز است تراوش می‌کند و صفحه شطرنجی را می‌پوشاند. سر هنری در خون غرق می‌شود. تباهی و گناه مطلق؛ باز هم اشاره می‌کنم که خون نماد گناه است.

هنری فرزند خود را می‌کشد تا به این طریق خود را کشته باشد و به سعادت دست پیدا کرده باشد. بعد از کشتن فرزندش تبدیل به موجود دفرمه می‌شود؛ چیزی که مربوط به این دنیاست اما در عالم معنا او به زن داخل رادیاتور دست می‌یابد و سعادتمند می‌شود. حالا او در جایی زندگی می‌کند که زن آن را بهشت می‌خواند؛ جایی که همه چیز خوب است و هرکس چیزهای خوب خود را دارد. لینچ با ناامیدی می‌گوید تنها مرگ است که انسان امروزی را سعادتمند می‌کند، چون همه چیز را گناه و غریزه آلوده کرده است. ضمیر ناخودآگاه بر انسان حکم می‌راند و او را هدایت می‌کند.

این اثر سوررئالیسم و پر رمز و راز هزارتوی معمای زندگی انسان است. چیزی که حتی خود انسان آن را به درستی درک نکرده است و در احیای آن درجا زده است. در بیان کلی، فیلم اعتراض و انتقادی تند به گرایش به غریزه و انزوال تمدن است. فیلم تقابل نسلها و خوددرگیری و احساس گناه را به تصویر می‌کشد و تنها یک راه حل باقی می‌گذارد: عشق ورزیدن و یا مردن. سعادت انسان در گروی یکی از این دو است و غیر از این چیزی نیست.

خود لینچ معماهای این فیلم را باز نکرده است و حتی جالب اینکه بارها در جواب کوبریک که تکنیک ساخت آن موجود عجیب چه بوده سکوت اختیار کرده است. به راستی لینچ دنیای خود را دارد و تنها با زبان سینما آن را با دیگران تقسیم می‌کند، حال هرکس با بضاعت خود از این سهم بهره خواهد برد. این است لینچ و سینمایش، و این است قاموس سوررئالیسم در هنر سینما.

نقد فیلم: بزرگراه گمشده (Lost Highway)

دیوید لینچ کارگردان بی‌رحمی است.

او عادت دارد مخاطبش را در دریایی از ابهام و سؤال غرق کند، او می‌پسندد که بیننده فیلمش هر تاویلی که دوست دارد از فیلم داشته باشد و این شگرد اوست. بزرگراه گم‌شده یک سوررئال ناب سینمایی است، دیوید لینچ هم یک سوررئالیست تمام‌عیار است و از این نظر خیلی از سینماگران بعد از خود را تحت تاثیر قرار داده است. او از طرح معما ابایی ندارد و همواره سوال را بدون پاسخ مطرح می‌کند، پاسخی که تنها می‌بایست در ذهن سیال بیننده فیلمش نقش ببندد و او به اندازه بضاعتش از خوشه تحلیل و تفسیر فیلم میوه برچیند. فیلم در ابتدا نیاز به تحلیلی روشن دارد، ارتباطهای آدمها اگر روشن بشوند به خودی خود پاسخها آشکار خواهند شد. او معمولاً عمق فلسفی فیلم خود را در لباس ابهام و معما کم و زیاد می‌کند و به خصوص بزرگراه گمشده؛ که استعاره‌ایست برای مسیری که می‌بایست بین طرح سؤال و جواب سؤال طی شود سرشار از کنایه و ایهام به ظاهر فلسفی اما در باطن روانکاوانه است. اگر بصورت عادت و با نگاه کلیشه‌ای به تحلیل فیلم بپردازیم، می بایست ابتدا دست روی دغدغه فیلمساز بگذاریم. دغدغه لینچ چه بوده که باعث تولید این فیلم شده است؟ آن چیزی نیست مگر نقطه ضعفی در شخصیت، که صاحبش آن را می‌داند و در صدد نابودی آن است. هر فردی وقتی در تقابل با این ضعف روانی قرار می‌گیرد ابتدا بیرونیها و نزدیکترین دلایل خارجی را سرزنش می‌کند و سرزنش خود آخرین راهکار است. از نظر روانشناسی این موضوع طبیعی نیست هرچند شیوع زیادی دارد. همانطور که ذکر شد ضعف شخصیتی و علم به داشتن آن و درگیری مذبوحانه با خود چیزی است که داستان فیلم بر آن سوار است. در بخش ابتدایی و سکانسهای اولیه فیلم رابطه سرد فرد و رنه و زندگی آنها را در یک خانه بزرگ اما بی‌روح و زندگی مشاهده می‌کنیم. آنها نسبت به هم بی‌تفاوتند و در گره‌افکنی ابتدایی هماغوشی آن دو را می‌بینیم و مشخص می‌شود که فرد در ارضای همسرش ناتوان است؛ این همان آغاز کننده تعلیق کلاسیک داستان است. فرد زنش را دوست دارد اما او را خائن می‌پندارد. او نوازنده ساکسیفون است؛ یک هنرمند. کسی که به زعم دیوید لینچ راههای گریز زیاد برای تخلیه روانی خود دارد و اثرش آنچنان است که شهوت و سکس را تحت‌الشعاع قرار داده است. فرد ناتوان جنسی است و دوست دارد که دلیل ناتوانی او بیرونی باشد هر چند که می‌داند اینچنین نیست و از سرزنش کردن خود بیم دارد. میل به هنر می‌توانست دلیل بیرونی آن باشد اما فرد آن را گم کرده است. فرد همسرش را به دلیل مذکور می‌کشد و او را تکه‌تکه می‌کند و از اینجا وارد دنیای خیالات او می‌شویم. دنیایی که فرد دوست دارد برای زنها جذاب باشد و هیچ دلیل روانشناسانه و درونی برای سرکوب امیال غریزی‌اش وجود نداشته باشد. او دوست دارد «پیت» باشد و می‌پسندد زنهایی که از نظر غریزی و سکس جذاب هستند گرفتار او شوند حتی اگر تعلق مادی به مردی چون «ادی» یا همان دیک لورانت داشته باشند. او خود را پیت می‌انگارد و دوست دارد کسی همچون آلیس میهمان ضیافتهای سکسی او باشد. نیمه بیشتر فیلم به رویای چنینی فرد می‌گذرد. زندان و دادگاه و رانندگی در کوره‌راه تاریک و کلبه‌ای که می‌سوزد همه توهمات و خیالات فرد هستند. در دنیای خیالی او، این یک مرد متول است که مانع رسیدن او به آلیس می‌شود و نه ضعف جنسی او و این نهایت خرسندی فرد از چنین رویایی است. دیک لورانت ضعف جنسی فرد در قالبی بیرونی است. یکی از معماهای فیلم حضور مرد مرموزی است که در میهمانی اندی با فرد ملاقات می‌کند. او نماد غریزه است. البته باید اذعان کنم در این زمینه چندان مطمئن نیستم اما با توجه به اینکه اوست که در کلبه تنها افتاده در صحرا سعی در تحریک فرد برای کشتن دیک لورانت انتزاعی و سمبلیک می‌کند و حتی به فرد گوشزد می‌کند که آلیس نام دیگری برای رنه است می‌تواند کنایه‌ای از افکار نشات گرفته از غریزه باشد. نقطه عطف و کلید معمای فیلم آنجایی است که آلیس در گوش پیت (یا فرد) نجوا می‌کند که هیچ‌وقت از آن او نخواهد بود. این در واقع عدم دستیابی فرد به خواسته واقعی یا خیالی او برای دستیابی به جنس زن است. بعد از این ماجرا دوباره وارد دنیای واقعی می‌شویم، جایی که فرد دیک لورانت را کشته است و آن را به خود بازگو می‌کند، منظور آنجایی است که فرد در آیفون خبر مرگ دیک لورانت را می‌دهد که این ابتدای فیلم است. این پایان راه بزرگراه گمشده است و فرد از سوال ابتدایی به جواب انتهایی دست می‌یابد. بی‌شک بزرگراه گمشده و دکتر مالهالند از آثار برجسته سوررئالیستی در دو دهه اخیر هستند. بزرگراه گمشده از سویی، نظر به مسائل حاد انسانی دارد. مسائلی که برای تمام انسانها دغدغه هستند اما آدمی از رویارویی با آنها ابا دارد. بزرگراه گمشده نوعی روانشناسی است بر خلاف تصوراتی که این فیلم را فلسفی می‌پندارند.

آشنایی با مکتب هنری سوررئالیسم:

این‌ مکتب‌ هنری‌، جنبشی‌ بود که‌ در فرانسهِ  دهه ِ۱۹۲۰ شکوفا شد. نظریه‌پرداز و سخنگوی‌ این‌ مکتب آندره‌ برتون بود که بیانیهِ سوررئالیسم‌ را در سال ‌۱۹۲۴ نوشت‌. چکیدهِ این‌ بیانیه‌ که‌ مبتنی‌ بر روان ‌شناسی‌ ناخودآگاه‌ فردی‌ در هنر است‌، متوجه رفتار غیر عقلایی‌ و ناخودآگاه‌ هنرمند بر پایهِ ادراکات‌ ذهنی‌ و روانی‌ او از محیط‌، تداعی‌ معانی‌ و روِیاست‌. تخیل‌ و روِیا درآثار هنری‌ سوررئالیستی‌ از جمله‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ یک‌سلسله‌ تصاویر آشفته‌ و درهم‌ و برهم‌ از خود آزاری‌ و دگرآزاری‌ بروز می‌کند که‌ رفتارهای‌ عصبی‌، و اعمال‌ خشونت‌آمیز نتیجهِ آن‌ است‌. میل‌ به‌ خودکشی‌ و توجه‌ به‌ مرگ‌، جنایت‌ و امیال‌ سرکوب شده‌ و از جمله‌ بینش‌ فرویدی‌ پایهِ مضامین‌ و موضوعات‌ تصاویر سوررئالیستی‌ است‌. شعار سوررئالیست‌ها «عشق جنون‌آمیز»بود. معروف‌ترین‌ آثار سینمایی‌ سوررئالیستی‌ جنبش‌ آوانگارد عبارت‌ است ‌ از «سگ‌ اندلسی‌» (۱۹۲۸) و«عصرطلایی‌» (۱۹۲۹) که‌ توسط‌ دو هنرمند اسپانیایی‌ «لوئیس‌ بونوئل‌» و «سالوادور دالی‌» (نقاش‌ سوررئالیست‌) ساخته‌ شده است‌. بر نحوهِ رفتار شخصیت‌های‌ فیلم‌ «سگ‌ اندلسی‌» منطق‌ روِیا حکم‌فرماست‌ و هیچ‌ عملی‌ عقلایی‌ نیست‌، ناخودآگاه‌ و اتوماتیسم‌ در واکنش‌ یعنی‌ همان‌ چیزی‌ که‌ آندره‌ برتون‌ در بیانیهِ سوررئالیسم‌ آورده‌، اساس‌ بازی‌ و تدوین‌ در «سگ‌ اندلسی‌» قرار گرفته‌ است‌. سوررئالیست‌ها به‌ نظم‌ تثبیت‌ شدهِ جامعه‌، سنت‌های‌ مورد احترام‌، نظام‌ حاکم‌، خانواده‌، کلیسا، پلیس‌ و ارتش‌ به‌ دیدهِ هجو می‌نگریستند، این‌ جنبه‌ از نگرش‌ اجتماعی‌ آنها در صحنه‌های‌ متعددی‌ از فیلم ‌ «عصر طلایی‌» به‌ چشم‌ می‌خورد.