نقد فیلم: جاده مالهالند (Mulholland Drive)

اگر با دید سنتی و فرم روایی که نسبت به سینمای متعارف و کلاسیک پیدا کرده‌ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیکاسیون‌های عجیب او کار را مشکل‌تر خواهند کرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع کاملاً برعکس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه‌ای از رویا و حقیقت هستند و کاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره‌گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.

اما پیش از اینکه نقد و تحلیل روایی فیلم را آغاز بکنم نیازمند شرحی بر نمادشناسی فیلم خواهم بود؛ لذا ابتدا نمادهای به کار گرفته شده را تحلیل خواهم کرد:

جاده مالهالند: تاریک و مرموز. نمادی است برای طی طریق آنچه که انسان مایل است آمال خود را در آن پیدا کند. این جاده نماینده سلوک آرزو است، آنچه که از مجاز و خیال سرچشمه گرفته است. سکانس ابتدایی فیلم از جاده مالهالند آغاز می‌شود یعنی اینکه با فیلمی روبرو هستید درباره رویایی که در حقیقت ملموس است و می‌تواند وجود خارجی پیدا بکند و در جهان واقعی در دسترس باشد اما موانعی وجود دارد. این موانع در ادامه فیلم معرفی می‌شوند.

مرد کریه‌چهره پشت دیوار: نماد دجال یا سرحد پلیدی است. چیزی که درست در نقطه مقابل معصومیت و درستی قرار گرفته است و اوست که ابلیس‌وار انسانها را به چالشی فرا می‌خواند که از پاکی فاصله بگیرند.

جعبه آبی رنگ (جعبه Pandora Box): دریچه ورود به سیاهی، تباهی و گناه. کلید آن به دست همان مرد کریهی است که پشت دیوار نشسته است. همان کلید آبی رنگ که در یک سکانس آن را در دست قاتل کامیلا می‌بینیم. رنگ آبی نیز نماد گناه است.

کافه دایان: مظهر میل به گناه. همانجاست که ریتا چیزی را به خاطر می‌آورد، با دیدن نام دایان او میل به دستیابی به حقیقت دارد، حقیقتی که جز شرارت و گناه چیزی نیست.

کلوپ سیلنسیو: نمادی است برای دستیابی به حقیقت. در این کافه می‌شنویم: «گروهی نیست... ارکستری نیست... چیزی که می‌شنوید بر روی نوار ظبط شده است.» و این اشاره به مجاز بودن حقیقت است. پارادوکسی که نه تنها فلسفی است بلکه روانشناسانه هم هست. آن که خود را می‌شناسد به کلوپ سیلنسیو می‌آید و درمی‌یابد هرآنچه زندگی کرده رویا بوده و هر آنچه در خواب دیده زندگی کرده است.

کابوی: نماد منطق است. او به آدام (کارگردان هالیوود) راه درست را پیشنهاد می‌کند و این پیشنهاد زمینه‌ای از تهدید دارد. به زعم لینچ منطق همیشه با تهدید همراه است و تهدید ابزار گزینشی عقل و تدبیر است. همواره در هجوم احساسات این عقل و درایت است که ناکامیها و ضربه‌های احتمالی را گوشزد می‌کند. در میهمانی انتهایی آدام در یک پلان می‌بینیم که کابوی از ویلا خارج می‌شود، درست در جایی که آدام با کامیلای بی‌استعداد در بازیگری یا همان کسی که از سوی کابوی طرد شده عشق‌بازی می‌کند و حسادت دایان را برمی‌انگیزد. مفهوم عملی این صحنه عدم وجود درایت در انتخاب کامیلا برای بازیگری، ابراز محبت و حتی پدیده ای به غایت احساسی همچون عشق است. این که منطق برای عشق دلسوزی می‌کند از نکته‌سنجیهای مختص لینچ بود و اشارتی به همان پارادوکس مذکور داشت. در یک سکانس دیگر کابوی در خانه دایان را می‌زند و از او می‌خواهد که بیدار شود. بیداری استعاره‌ای برای منطقی بودن است.

داستانی که در پوسته بیرونی فیلم روایت می‌شود تنها روایت ناکامی یک زن به نام دایان برای بازیگر شدن؛ یا به عبارتی عبور از جاده مالهالند به سوی آمال دست‌نیافتنی و موفقیت رابطه‌مند طرف مقابلش کامیلا در عرصه فیلم و سینما است. دایان خود را محق می‌داند که ستاره سینما باشد (تاکید می‌کنم که این استعاره است و ستاره شدن نماینده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهمیتی ندارد) اما کامیلای بی‌استعداد موفق به این امر شده است. پس دایان با کلید آبی رنگ در جعبه Pandora را می‌گشاید تا گناهی موسوم به حسادت را تجربه کند. کامیلا به شکلی تلویحی و عوامانه هم محبت دایان و هم آرزوی بزرگ او را به کام مرگ کشانده است. این مرگ در رویا صورت می‌پذیرد و سکانس خودکشی دایان بر روی تخت بعد از هجوم پیرمرد و پیرزن به سمت او با حالتی روان‌پریش و مذبوحانه گواه این گفته است.

پس آنچه مسلم است روایت یک حسادت و گم کردگی آرزوهاست، چیزی که تنها در جاده مالهالند یا راهی بسوی آرزوها فنا شده است. اما همانطور که گفتم این پوسته بیرونی فیلم است. در لایه‌های درونی چه می‌گذرد؟ چالش و جدال ذهنی مخاطب فیلم در همین لایه‌ها فراخوانی می‌شود. در ابتدا باید خط و مرز مشخصی برای مجاز و حقیقت قائل شد. کجای فیلم رویا و کجای آن حقیقت است؟ از ابتدای فیلم تا جایی که ریتا و بتی به کلوپ سیلنسیو می‌روند در رویا هستیم. وقتی دایان از خواب بیدار می‌شود و آخرین بازمانده‌های وسایل همسایه‌اش را تحویل می‌دهد واقعیت آغاز می‌شود اما رویا که خاستگاه آن ضمیر ناخودآگاه دایان است حتی در حقیقت هم دست‌بردار نیست.

دایان و کامیلا در واقع یک نفر هستند. کامیلا رویای دایان و دایان هسته واقعی این شخصیت است. هم‌جنس بازی این دو زن فارغ از جنبه‌های بصری کاملاً استعاری و نمادین هستند. این دو روی شخصیت هر یک جنبه‌هایی از طرف مقابل را می‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌ای که مایلند در یک کالبد قرار بگیرند یکدیگر را در آغوش می‌کشند. لزبین‌ها هیچگاه چنین صمیمانه و احساسی نسبت به یکدیگر ادای عشق نمی‌کنند اما دایان خطاب به کامیلا می‌گوید که عاشق اوست. دایان و کامیلا دو جسم با یک روح هستند و لینچ این شخصیت اصلی فیلم یعنی دایان/کامیلا را تفکیک کرده است و این بیشتر باعث گمراهی مخاطب عام می‌گردد. بتی و ریتا در کیفی که متعلق به ریتاست به دنبال هویت می‌گردند اما با پول و کلید مواجه می‌شوند؛ پول و کلید هر دو گشاینده هستند و البته گشاینده راه تباهی و گناه.

اگر دایان و کامیلا یک نفر هستند چرا دایان قصد جان کامیلا را می‌کند؟ دلیل آن استدلال استقرایی ضمیر ناخودآگاه است که حسادت (گناهی که توسط مرد کریه پشت دیوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بیشتر از علاقه برمی‌تابد و باعث بروز گناه مهیب‌تر یا به عبارتی قتل می‌شود. او که مجاز این شخصیت است حقیقت را نمی‌پسندد و سعی در انهدام آن می‌کند هرچند که او در خواب دست به خودکشی می زند تا به نوعی حقیقت را کشته باشد. مرگی که توسط بتی و ریتا پیشتر از این کشف شده است که آن هم رویایی بیش نیست.

فیلم در یک جمع‌بندی؛ نقد انسان و امیال شیطانی اوست. انسانی که همیشه از موقعیتش راضی نیست و به عوامل بیرونی و درونی (که پایگاه روانشناسانه دارند) دست می‌یازد تا در مسیری که جاده مالهالند نام دارد و چیزی جز یک بن‌بست فطری نیست به آرزوهای خویش دست پیدا بکند. این مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تکرار شده بود و لینچ در این ورطه کار جدیدی ارائه نکرده است اما غنای کار بیشتر است. جاده مالهالند فیلمی نیست که تنها یک بار دیده شود و فیلمی نیست که معیارهای امتحان شده سینما را رعایت کرده باشد. جاده مالهالند یک برون‌گریزی روانی است و فلسفه زندگی را به بوته نقد می‌کشد. از لینچ جز این هم انتظار نبود. برای درک فیلم باید او را شناخت و نگاه سوررئالیستی او را درک کرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز این چیزی نیست.

سخن دیگران:

چیست که از جاده مالهالند فیلمی غریب و نامفهوم می سازد؟ آیا این فیلم واقعاً پیچیده است؟ تزوتان تودوروف در ساختار گرایی چیست؟ بحثی را مطرح می کند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت . اگر روایت را خطی در زمان فرض کنیم که روی آن از رخدادها مطلع می شویم , مهمانی نامزدی کامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد که پیش از بیدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فیلمها این تمایز به همین شکل یعنی فلاش بک ظهور می کند ولی عامل گیج کننده در جاده مالهالند این است که فیلم با بک فلاش یک آغاز می شود . البته نه یک فلاش بک معمولی . در حقیقت فیلم با یک رویا شروع می شود . تنها نشانه ای که از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است که البته برای ذهن عادت زده ما کافی نیست.

 رابرت اسکولز در درآمدی بر ساختار گرایی در ادبیات تلاشهای کسانی مانند پراپ , واتین سوریو را نشان می دهد که قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسکولز نیز در عناصر داستان دست به چینن جستجویی زده بود . جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یک واقعیت مهم خبر می داد و آن اینکه داستانگویی و بویژه تاریخگویی انتقال واقعیتی که حاصل از رخدادها باشد نیست . در حقیقت داستانگو و تاریخ نگارند که روایت پردازی می کنند و آنچه را که ساختار روایت از طریق ذهن تربیت شده آنها به رخداد تحمیل می کند می بینند و می نویسند.

 ما فیلمهای فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آنها عادت کرده ایم. در همه این فیلمها, شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت (که لازم نیست حتما یک فرد باشد)که حالا دیگر کمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشکلی پیش می آید و فیلم به همین شکل به نقطه اوج (که معمولاً در یک سوم پایانی آن قرار دارد )و بعد به پایان می رسد . اینکه تمام فیلمهایی که دیده ایم اینگونه اند نشان می دهد که برخلاف تصور ما , فیلم برشی از زندگی یک فرد (یا یک مکان یا.....)نیست. هیچکدام از افرادی که در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده , در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی کنند که به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آنها سر بزند که چکیده سالها زندگیشان باشد. معیارهای یکسانی برای انتخاب صحنه هایی که برای مثلاً ابتدای فیلمها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می کند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی کند . شکل روایت این فیلم مثل این است که برشی از زندگی دایان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دایان به رخت خواب می رود , رویا می بیند , برمی خیزد , قهوه ای دم می کند , روی کاناپه می نشیند , خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شوند ,ذهنش مشوش می شود و خودکشی می کند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلمهای پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است که باعث می شود فریب بخوریم . اولین شخصی که در فیلم با او روبرو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود . دختری با موهای سیاه که تصادف می کند . و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود : دختری که از کانادا آمده تا ستاره هالیوود شود . سوالی که ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است که ریتا کیست ؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حرکت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد . در این میان شخصیتهای دیگری نیز معرفی می شوند (آدام کشیر, مستر راک ,کامیلا روتس , جوان قاتل و...) که امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا کنند . اما کمی که از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم تمام انتظارات ما را به هیچ می گیرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها دیده شود . درحقیقت این فیلم , فیلم نمایش در سالن سینما نیست . زیرا تنها با ابزاری مانند کامپیوتر و پشت میز شخصی است که می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و باهم مقایسه کرد . ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجانهای قهوه روی میز کافه ابتدای فیلم عکس گرفت تا آنرا با فنجانهای خانه دایان یا کافه انتهای فیلم مقایسه کرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری , جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل یک ویدئو کلیپ همواره تماشا کرد و لذت برد . شاید بیراه نباشد که بگوئیم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است.